Ка: Дарр Дубраули в руинах Имра

Краули не стесняется признавать, что такой поворот от НФ/фэнтези/магического реализма он сделал сознательно — в надежде привлечь новую аудиторию, которая не читает жанровую литературу. Не сработало: и рецензии были хорошие, и люди, чьим вкусам Краули доверяет, приняли эти романы тепло... «но продавались книги хуже, чем [его] самый успешный роман-фэнтези — “Маленький, большой”»[120]. Краули прекрасно понимает, что самая «жизнеподобная» его проза не вполне реалистична в узком смысле слова. Он любит повторять слова Набокова о том, что великие романы XIX века («Мадам Бовари», «Анна Каренина») на самом деле великие сказки. «Если вы хотите написать реалистический роман, в нем должно быть нечто фантастическое, духовное, невозможное — потому что в жизни так оно и есть!»[121]

«Я старею, — сказал Краули в интервью после публикации «Четырех свобод», — и, возможно, уже выдохся, но всё-таки собираюсь написать то, что уж точно будет фэнтезийным романом»[122]. И он написал «Ка» — книгу, которую при желании можно отнести и к «магическому реализму», но, полагаем, тут лучше поверить автору.

У большинства читателей первая ассоциация со словами «фэнтези о животных» — «Обитатели холмов» Ричарда Адамса. «Нет книги, которая больше отличается [от “Ка”]», — говорит Краули и почти не преувеличивает. Для него важнее классики английской и американской детской литературы — Кеннет Грэм, Т. Х. Уайт, Торнтон Бёрджесс[123]; хотя, разумеется, роман, в котором вороны расклевывают мертвых и провожают души на тот свет, весьма далек от «Ветра в ивах», «Меча в камне» и «Матушки Западный Ветер».

От замысла до воплощения у Краули обычно проходит лет десять, и «Ка» не стало исключением. Сначала Краули хотел написать историю «банды» городских ворон («вроде как пиратской команды»), но потом ему в руки попал культурологический труд Роберта Пога Гаррисона «Владычество мертвых» (2003), и писатель понял, что роман будет именно об этом — о Смерти[124].

У многих авторов есть книга, которую они пишут как последнюю. Не важно, напишут ли они что-то после нее (часто — пишут); и не так уж важно, хороша ли она (чаще — нет); и почти всегда она о смерти. «В конце ноября» Туве Янссон, «Таинственное пламя царицы Лоаны» Умберто Эко, «Пастушья корона» Терри Пратчетта... «Ка» стоит в этом же ряду: писатель подводит итоги и соединяет важнейшие темы своей прозы за полвека.

Краули был и остается последовательным постмодернистом. «Тайный подтекст моих сочинений всегда один: это — книга»[125]. Он с удовольствием цитирует послесловие к «Лолите», где Набоков утверждает: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма». Краули добавляет: «Если книги (мои книги) “держат зеркало перед человеческой природой”, по словам Гамлета, — то изображение (как хорошо знал Льюис Кэрролл) и получается зеркальным»[126]. Мир-как-текст — более чем заезженная постмодернистская аксиома; но, в отличие от множества эпигонов, Джона Краули, как и его учителей, Набокова и Борхеса, интересует метафизическая система, стоящая за этой формулой. И у Краули тема историй, повествований, нарративов оказывается — каждый раз по-разному — связана с темой бессмертия.

Уже в первом романе Краули, написанном в конце 1960-х годов, но опубликованном десятилетие спустя под заглавием «Машинное лето» (1979), герой в самом буквальном смысле превращается в собственную историю: теперь он вечен, потому что возвращается к жизни всякий раз, когда повесть о его жизни пересказывается, но повесть эта лишена финала и поэтому, в сущности, трагична. Имя героя — Говорящий Тростник; то есть — говорящий папирус; то есть — книга. А неназванный персонаж, который проживает с ним его жизнь, — разумеется, сам читатель.

В финале «Маленького, большого» (1981) персонажи романа уходят вглубь великой Повести, определявшей их жизни на протяжении сотни лет. Смоки Барнабл, протагонист книги, пытается объяснить им то, что ему открылось: Повесть — у них за спиной; это книга, которую мы прочитали. И в миг смерти Смоки возвращается к началу романа.

Писатель Феллоуз Крафт, герой «Эгипта» (1987–2007), в 1968 году едет в Прагу, чтобы добыть там философский камень, дарующий бессмертие. И находит его: это всего лишь замысел новой книги. Если мы можем вообразить иное прошлое — то есть рассказать о нем другую историю, — мы можем представить, а значит, и сотворить иное будущее. Неудивительно, что ключевой исторической фигурой последнего тома «Эгипта» оказывается не Джон Ди, не Джордано Бруно, как в предыдущих частях, а Вацлав Гавел — писатель, создавший новое будущее там, где это не удалось магам XVI века.

В «Ка» история о поисках бессмертия приходит туда, куда и должна была, — к мифу[127].