Кадр за кадром. От замысла к фильму

В кадре или кадрах задается более одного вопроса; следовательно, дается более одного ответа.

Эпизод Г

В первом кадре задаются два вопроса: кто вошел и чья рука появляется за дверью? Когда человек входит в комнату во втором кадре, мы получаем частичный ответ и узнаем, что это мужчина. Но второй кадр поднимает еще и вопрос о луже чернил на полу. В третьем кадре мужчина кладет руку на листок бумаги на столе. Это дает ответ на вопрос, связанный с личностью мужчины, поскольку мы узнаем, что это мужчина с отсутствующим пальцем. Но возникает новый вопрос: почему фрагмент письма был аккуратно вырезан? Наконец, в четвертом кадре мы узнаем, что пистолет лежит на полу. Однако возникает новый вопрос: что за женщина стоит рядом с пистолетом?

По сравнению с предыдущими примерами этот эпизод содержит гораздо больше информации при равном количестве кадров. Это доведенное до абсолюта использование цепочки «вопрос — ответ». К такой стратегии, пусть и более аккуратно, прибегали Бергман, Куросава, Дрейер и многие другие режиссеры. Они создавали психологические драмы, вовлекавшие зрителей в различные моральные дилеммы.

Представьте зрительную репрезентацию модели «вопрос — ответ»: кадры не связаны между собой последовательно, как их соединяет монтажер, но похожи на несколько наслаивающихся планов — подобно колоде карт, развернутой веером. На рис. 7.1 представлены сюжетные связи между кадрами в цепочке. Каждый соединяется со следующим по схеме «причина — следствие». С повествовательной точки зрения одни кадры более содержательны, чем другие. Кадры, остающиеся на заднем плане, не отвечают на вопросы и не задают новых, а просто подкрепляют уже имеющуюся информацию деталями.

Рис. 7.1

Модель «вопрос — ответ» скрепляет кадры в цепочку с помощью захлеста

Недосказанность

Повествовательная техника «вопрос — ответ» часто выдает информацию не полностью, и ее «скользкий характер» может отпугнуть непосвященных, когда те будут читать сценарий, просматривать покадровый план или раскадровку. Сценаристы, режиссеры и монтажеры избегают нестандартных цепочек «вопрос — ответ», потому что ошибочно полагают, что готовый материал будет доступнее для зрителя. Примером этого может служить классический заявочный план в начальной сцене. Сцена заканчивается, когда мы узнаем, что актриса направляется в театр, чтобы заменить заболевшую коллегу. В начальном кадре следующей сцены мы видим театр. Эта знакомая цепочка просто показывает нам то, чего мы ждем (актриса идет в театр), не увеличивает ожидания и не ускоряет повествование. Если же театр покажут нам в нескольких кадрах, задающих вопросы, то зритель соединит фрагменты в единую мысль. Давайте рассмотрим, как можно сообщить о театре.

• Крупный план нескольких скомканных программок на земле.

• Крупный план театральных задников в мусорных контейнерах в переулке за театром.

• Крупный план пустой вывески, из которой выдернули бо́льшую часть букв, что означает отмененное выступление.

Это альтернатива заявочному кадру, показывающему фасад театра с перекрывающим входные двери баннером, на котором огромными буквами написано: «Закрыто». Все варианты — привычные способы показать, как кто-то прибывает к театру. Последний из них — не конкретное решение, а пример, как линейное сюжетостроение должно вовлекать зрителей.

Прямо пропорционально тому, как вы используете «последовательную непоследовательность», растет сложность работы над ней — приходится много планировать. Как уже говорилось ранее, в сложных последовательностях вопросы и ответы наслаиваются от кадра к кадру. Именно наслаивание между кадрами ограничивает монтажные варианты до четко разработанного плана. С другой стороны, отбракованные варианты чаще всего самые банальные. В каком-то смысле «обыкновенные» монтажные фигуры легко заменимы именно потому, что в них недостает связующих взаимоотношений, предлагаемых сложными моделями «вопрос — ответ». Теперь обратим внимание на то, что в английском языке называется coverage of action, съемкой дополнительных вариантов планов для последующего монтажа

Съемка точных планов по раскадровке vs съемка дополнительных вариантов планов сцены, нужных монтажеру (или подсъемка)

Тщательно проработанная раскадровка теоретически включает в себя все кадры, которые нужно отснять для сборки сцены. Если режиссер и оператор снимают точь-в-точь по раскадровкам, можно рассчитать даже длину кадра. И тогда монтажеру останется только подрезать здесь и там, чтобы кадры плавно перетекали друг в друга. Это называется «запланированный съемочный материал» (camera cutting). Однако его использование предполагает наличие безукоризненного сценария и съемочных условий для каждого кадра. Мечтать не вредно, но и целиком пренебрегать всем, что может пойти не так — а в кино таких вещей полно, — как минимум безрассудно. Съемка точных планов по раскадровке — все равно что хождение по канату без страховки. Это большой риск. Например, Стивен Спилберг, Альфред Хичкок и Джон Форд использовали его, чтобы руководители студий минимально вносили изменения в их фильмы.