Как делается кино

И тут кто-то предложил Квинси Джонса. Я слышал кое-какие джазовые пластинки, которые он выпустил во время тура своего биг-бэнда по Норвегии. Мы встретились. Это была любовь с первого взгляда. Его ум и энтузиазм воодушевляли. Я узнал, что он учился у Нади Буланже[19] в Париже, то есть у него был прочный классический фундамент. Джонс дал мне и другие записи, многие с малоизвестных лейблов. Квинси никогда не писал музыку для кино, но мне как раз это нравилось. Если композиторы сочиняют слишком много саундтреков, из-за характера работы у них очень часто появляется собственный набор штампов. Я подумал, что отсутствие киноопыта будет плюсом.

Фильм ему понравился. Мы взялись за работу. Говорить о музыке — это как рассуждать о цветах: люди могут по-разному воспринимать один и тот же тон. Но мы с Квинси обнаружили, что беседуем буквально на одном музыкальном языке. С почти математической точностью мы распланировали развитие саундтрека. Совсем как при превращении вагона метро в железнодорожный, мы шаг за шагом шли от европейской темы к полному доминированию Гарлема в финале. В середине фильма они были в равновесии.

Получился великолепный саундтрек, а сеансы звукозаписи оказались одними из самых ярких за всю мою жизнь. Поскольку Квинси впервые писал музыку для кино, собравшаяся для работы группа могла дать фору All-Star Jazz Band журнала Esquire. Диззи Гиллеспи, Джон Фэддис (тогда совсем еще ребенок) на трубе, Элвин Джонс на барабанах, Джером Ричардсон на саксофоне, Джордж Дювивье на басу… в студии появлялись все новые большие артисты. Диззи тогда только вернулся из Бразилии и для одной композиции предложил ритм, который прежде не слышал никто из нас, даже Квинси. Его пришлось напеть с квохтаньем, бульканьем и глухими гортанными звуками, чтобы ритм-секция в нем разобралась. Квинси сиял от счастья.

Обычно после записи каждой композиции мы останавливаемся и смотрим, как она ложится на видео. Но эта группа играла с таким невероятным вдохновением, что я попросил Квинси не прерывать их. Просмотры с музыкой мы устроим в конце. Никто даже не заикался о десятиминутном перерыве, который положено делать каждый час. Музыка звучала без остановок. После пяти трехчасовых сеансов, растянувшихся на два дня, мы проиграли все мелодии под фильм. И сразу же стало понятно, как важен вклад Квинси в картину.

Как часто бывает с близкими по духу людьми, мы вместе сделали еще три фильма. Музыка Квинси к «Делу самоубийцы» тоже стала триумфом. Лента основана на романе Джона Ле Карре; он рассказывает историю несчастного, одинокого агента контрразведки британского министерства иностранных дел. Жена постоянно ему изменяет. По ходу действия ученик, которого он обучал азам шпионажа во время Второй мировой войны, предает его, причем и на работе, и в личной жизни: заводит роман с его женой.

Два изображенных в фильме мира — шпионажа и почти мазохистской любви героя к жене — сформировали основную концепцию музыкального сопровождения. Но на этот раз вместо двух тем Квинси создал только одну: до боли красивую песню любви, которую исполняет Аструд Жилберту. По ходу фильма она постепенно превращается в один из самых волнующих мелодраматических саундтреков, которые мне доводилось слышать. Сила и важность аранжировки тут очевидны. Музыкальная тема остается той же, но весь ее драматический смысл меняется. Большинство композиторов кому-то доверяют обработку, но Квинси сделал все сам. И снова это был огромный вклад в картину.

Я уже рассказывал о музыке Ричарда Беннетта к «Убийству в “Восточном экспрессе”». Во время первой встречи Ричард спросил, какую музыку я хотел бы слышать в этом фильме. Мне представлялось что-то в стиле 1930-х, Кармена Кавалларо или Эдди Дачина: приятная чайная вечеринка, побольше рояля и струнных. Он не только написал фортепианный саундтрек, но и сам сыграл его для записи. Ричард — чудесный пианист. Он довел этот самый стиль Кавалларо до совершенства. Когда я услышал первую репетицию и оказалось, что тема поезда — вальс, я понял, что у нас будет идеальное музыкальное сопровождение.

В какой-то момент Ричард захотел подложить фоновую музыку в сцене, где, как мне казалось, она не нужна. Во время сеанса звукозаписи он сыграл ее. Мы запустили эту мелодию вместе с видео: оказалось, что он прав.

Если не получается найти музыкальную концепцию, которая что-то вносила бы в фильм, я отказываюсь от саундтрека. Кинокомпаниям ненавистна сама мысль о картине без музыки. Она их пугает. Но если первейшая задача «Собачьего полудня» — показать зрителям, что лента основана на реальных событиях, то как оправдать музыку, которая то появляется, то затихает? «Холм» тоже снят в реалистичной манере, поэтому там нет никакого сопровождения. А в случае «Телесети» я боялся, что музыка помешает шуткам. С развитием действия речи героев становятся все длиннее. На первом же просмотре рабочей копии стало понятно, что любая музыка будет мешать многочисленным диалогам. И вновь никакого саундтрека.