Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки

Внимание цензурных и партийных инстанций привлекали не только ленинградские поэты, но и «гастролеры» — московские кумиры, часто приезжавшие в город, что вызывало «ажиотаж среди нездоровой части молодежи». Так, в январе 1960 г. в обком поступило донесение секретаря Октябрьского райкома КПСС о «различных выступлениях поэта Е. Евтушенко в институте им. Лестгафта и Дворце культуры им. 1-й пятилетки». По его словам, «большинство стихотворений Е. Евтушенко являются безыдейными, пошлыми, проповедуют чуждую советским людям мораль и нравы, содержат клеветнические утверждения», поэт читает еще не опубликованные стихи, не проверенные цензурой и «чуждые духу нашего времени». «Бюро Райкома КПСС, — сообщалось в заключение, — ограничилось обсуждением такого безответственного отношения парторганизаций и руководителей института и Дворца культуру к организации публичных выступлений…». Позднее приняты более серьезные меры: такие выступления вообще решено запретить.

Не только спектакли стационарных театров, но даже самодеятельные студенческие спектакли-обозрения, столь модные в Ленинграде 50—60-х годов («Весна в ЛЭТИ», «Лоцманская, 3» и др.) входили в сферу внимания контролеров. Начальник Ленгорлита, говоря на одном из закрытых партсобраний (см. о них в главе 2) 1957 г. о «притуплении бдительности», заметил: «Грешим этим и мы, иначе нельзя объяснить разрешение политически порочного литобозрения “Липовый сок”, наполненного клеветой на советскую действительность». Речь шла о сатирическом спектакле, поставленном студентами Политехнического института, а виновницей такого происшествия оказалась цензор Бон-дина, которая не только не «сумела дать ему политическую оценку», но «при объяснении со мной заявила, что там нет ничего особенного и мы вообще не должны вмешиваться в идейно-художественные вопросы». «Совершенно ясно, — резюмирует он, — что т. Бондина не может осуществлять политический контроль»[308].

Вполне понятно, что приведенные примеры вовсе не исчерпывают тему «драматической цензуры». Между прочим, именно так, неся в самом названии двойной смысл, официально именовалось ведомство, контролировавшее театральный репертуар до революции 1917 г. Повторим, что Ленгорлит проявлял себя в этой области преимущественно для самоутверждения: всё решалось на гораздо более высоком уровне.

Музыкальные жанры

Музыкальные представления, как и книги о музыке, также входили в компетенцию Ленгорлита. Резкое возражение вызывали попытки популяризации и, тем более, «реабилитации» имен и творчества виднейших деятелей музыкального искусства, эмигрировавших после 1917 г. Так обстояло дело с публикацией творческого наследия одного из крупнейших русских балетмейстеров Михаила Михайловича Фокина (1880–1942). Фундаментальный том — книга «Против течения. Воспоминания балетмейстера» (Редактор-составитель Юрий Слонимский. Л.: Искусство, 1962) — вызвал на предварительном этапе массу нареканий. Сообщив, что «мемуары публикуются в СССР впервые, до этого они были изданы в США», цензор посчитал, что «книга крупного эмигран-та-невозвращенца должна была быть хорошо подготовлена к изданию, чтобы весь большой фактический материал был правильно воспринят и понят читателями». Помимо того, автор вступительной статьи «противоречиво и неубедительно объясняет как причины отъезда Фокина за границу, так и причины его невозвращения на родину, приводит политически неверные и противоречащие фактам утверждения, что после отъезда Фокина с семьей за границу для него “двери в Советскую Россию надолго закрылись”».

Самому Фокину поставлены в вину факты упоминания им «десятков лиц из числа русских эмигрантов», а комментатору то, что он «совершенно необоснованно обходит вопрос об их отношении в настоящее время к нашей стране». И главное: «при чтении мемуаров появляется мысль о том, что довольно значительная часть русского балета эмигрировала и, следовательно, можем ли мы говорить о преемственности советским балетом традиций русской балетной школы?»[309]. Книга опять-таки была возвращена издательству на доработку, которая, видимо, состояла в том, что «смягчены» некоторые места вступительной статьи. В частности, эмиграция Фокина объяснена с помощью, в об-щем-то, трафаретного и часто применяемого в подобных случаях приема: Фокин уехал в Швецию, чтобы поставить в стокгольмском театре «Петрушку» Стравинского, но «на родину не вернулся», поскольку «интервенция капиталистических держав, блокада и Гражданская война лишили его фактической возможности скорого возвращения домой» (с. 43).