Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

Автор приезжает в итальянский городок, где побывал два десятка лет назад. Тогда он был в восхищении от всего, в частности от траттории, где ел вкуснейшую зайчатину, что и описал во вскоре опубликованном рассказе[301]. Но выясняется, что у траттории теперь другой хозяин — прежний попал под суд за то, что вместо жареных зайцев подавал жареных кошек.

Автор задумывается. С одной стороны, жаркое было такое вкусное! А с другой, как как же быть с правдой жизни? Не дописать ли рассказ? Поразмыслив, он решает этого не делать — не править отчет о давнем переживании, основанном на ложной посылке, но в свое время совершенно подлинном.

Я испытал сильнейшее, а впрочем, очень знакомое чувство, которое, по старой литературоведческой привычке, попробовал сформулировать. И, конечно, столкнулся с привычными проблемами.

Рассказ хорош и сам по себе, и как парадоксальная металитературная притча: заявляя, что рассказ дописывать не надо, автор фактически его дописывает. Парадокс тем эффектнее, что отражает двусмысленность эзоповских стратегий реального автора, который в свете позднейшего опыта, но не говоря об этом впрямую, основательно переписал своих соцреалистических «Студентов» (1950), — и получился «Дом на набережной» (1976).

Все я вроде бы правильно понял, но к этому ли сводилось мое впечатление от рассказа?

2. Писатели любят издеваться над подобными вопросами:

Чего хочет автор сказать этим художественным произведением? (Зощенко).

Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как: «К чему стремился автор?» или еще гаже: «Что хочет сказать эта книга?» (Набоков).

Однако такими проблемами задаются не только профессора литературы, но и сами авторы, например почитаемый Набоковым Лев Толстой в трактате «Что такое искусство?» (V):

Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их[302].

Тут все прописано очень ясно, можно сказать, семиотически эксплицитно: есть отправитель (один человек), есть адресат/получатель (другие люди), есть сообщение/означаемое (испытываемые чувства), есть означающее / код / канал связи (известные внешние знаки), есть и адекватный акт коммуникации (сознательно передает — заражаются — переживают).

На первый взгляд, очень убедительно, хотя и немного наивно.

Вот Гёте и Карамзин описывают страдания своих юных/бедных героев, приводящие к самоубийству, и читатели заражаются этими чувствами — некоторые до такой степени, что стреляются / бросаются в воду.

Вот Чернышевский пишет «Что делать?», и читатели заражаются его советами: женятся на девицах легкого поведения и покупают им швейные машинки.

Но всегда ли художник испытывает именно то, что передает?

Вот Дидро (в «Парадоксе об актере») писал, что актер ничего такого не переживает, а только мастерски играет роль.

Правда, Станиславский думал немного иначе, — но, может, это просто разные школы игры, оба правы, и к искусству заражения чувствами равно причастны оба?

Далее, всегда ли адресат переживает именно то, что хотел ему внушить автор?