Как начать разбираться в архитектуре

Здесь произведения живописи помогают понять архитектуру: эффекты ночного освещения в барокко используются часто, и это находит отражение в проектировании и украшении парадных дворцовых залов. Даже любимое эпохой покрытие полов – черно-белые плитки в шахматном порядке – основано на типичном приеме контраста.

На рубеже XVI–XVII веков были созданы картины венецианца Карло Сарачени, художниц Галиции Феде и Лавинии Фонтаны. С 1611 по 1620 годы – несколько полотен Артемисии Джентиллески. Влияние Караваджо здесь неоспоримо, заметно даже по композиции картин. К буквальной трактовке древнего сюжета возвратился флорентиец Алессандро Аллори, у которого Юдифь прекрасна лицом и взором (1613). В 1628 г. появилась картина немецкого живописца, жившего в Италии, одного из так называемых «итальянских немцев», Иоганна Лисса, на которой мы снова видим прием, примененный Вазари: перед нами очень выразительная, напряженная спина Юдифи и ее лицо. Если нам нужны аналоги такого выражения лица, как у Лисса, то стоит вспомнить картину Питера Пауля Рубенса (1616), на которой героиня также смотрит в глаза зрителю, и выражение лица у нее вовсе не исполнено гармонии или покоя.

Божественное спокойствие лица Юдифи на картине Вазари сменяется выражением жесткости, если не жестокости, у Лисса; таково оно и у Рубенса. Эта Юдифь бросает вызов зрителю, она находится с ним в открытом и агрессивном диалоге.

По следам Тинторетто и Караваджо пошел Франческо Фурини (1636), который и открыл перед нами сцену в интерьере, и психологически разработал образ героини: Юдифь поворачивается к служанке с выражением: «Все. Дело сделано». В городское пространство поместила героиню Елизавета Сирани; в другом случае она последовала венецианской традиции, обогащенной художественным опытом караваджизма (1658). К изображению обнаженного тела и, соответственно, воскрешению эротического мотива возвратился венецианский мастер XVII в. Антонио Дзанки.

И напоследок – две работы, созданные чуть раньше картины Маульберча. Это произведение венецианской художницы Джулии Ламы, на котором изображен момент, когда Олоферн заснул и Юдифь просит Господа даровать ей сил (1730), и Франческо Солимены, созданное по модели, заданной Тинторетто (1728–1733). В 1740-х годах, т. е. почти одновременно с полотном Джулии Ламы, была создана картина венецианского художника Джамбатисты Пьяцетты, в которой можно обнаружить композиционные переклички с работой Ламы.

Теперь обратимся к произведению Маульберча. Композиционный центр изображения – пересечение белой ткани и красного платья. Первое, что бросается нам в глаза – это спина Юдифи, она расположена чуть выше центра картины, в пятне света. Что дает зрителю восприятие и переживание цвета? – Эмоции, которые и вызывает у нас художник. Контраст белого и красного задает эмоциональный накал нашего восприятия, хотя мы этого и не осознаем. Спина Юдифи располагается над абсолютным центром, и картина, уравновешенная композиционно, тревожит, возбуждает, кажется более вытянутой по вертикали, чем в реальности. Совершенно в духе барокко: порядок, притворяющийся хаосом. Для сравнения можно вспомнить полотна Эль Греко, в которых пропорции удлинены, и понять, что, воспринимая изображение, мы неосознанно тянемся ввысь по вертикали, которую ведет мастер.

Барокко – это экзальтация, порыв, мистические прозрения, но композиционно основанные на жестко выстроенной схеме. Барокко любил показывать абстрактное содержание в конкретной пластической форме. Барокко эмблематичен. В барокко, как и в классицизме, композиция, т. е. невидимый глазом, но воспринимаемый подсознательно «каркас» всегда выверен математически. Это важно, когда мы смотрим на барочные здания или «читаем» интерьер той эпохи: порой деталей столько, что нам кажется, будто перед нами хаос.