Как начать разбираться в архитектуре

Колено Вениамина славилось левшами. В 1 Паралипоменон 12:1, 2 рассказывается о храбрых воинах из колена Вениамина, «правою и левою рукою бросавших каменья и стрелявших стрелами из лука». Подобные способности вырабатывали, связывая детям правую руку и заставляя их учиться владеть левой. Воинов вражеских армий обычно обучали воевать с правшами. Поэтому их навыки почти сводились на нет при неожиданной встрече с воинами-левшами.

Юдифь происходила из колена Шимона, однако таких тонкостей Маульберч мог не знать. Для него левая рука могла стать символом избранности народа и величия содеянного.

Такая подача материала характерна для барокко, который выдвигает на первый план всё нетипичное, аномальное.

Теперь обратим внимание на фигуру Юдифи. Мощные руки, торс, широкая ступня, икра, не уступающая в объеме икре Олоферна, причем в целом покойный воин кажется субтильным. На мощной шее женщины – изящная головка. Не следует ли предположить, что у Маульберча был мужчина-натурщик? И не этим ли объясняется мускулатура Юдифи у Вазари и мышечные массы у других мастеров?..

Можно ли что-то конкретное сказать о выражении лиц? Нет, ничего. Лица не конкретизированы. Мы никак не можем прокомментировать чувства Юдифи. Мы распознаем мертвенный цвет кожи Олоферна и экзальтацию, опять-таки не конкретизированную, у служанки. Все. Что исключает какой-либо личностный момент, тем более эротический. Юдифь у Маульберча – воплощенное деяние, а не человек, это идеальная героиня барокко, героиня-эмблема. Никакой истории о прекрасной женщине нам Маульберч не рассказал. Это повестование о поступке, который надо было совершить, и индивидуальность Юдифи здесь не важна.

Никаких диалогов со зрителем. Картина «закрыта» от нас, самодостаточна. Обычно, как мы видели, покой мертвого лица и покой или напряженность лица живого контрастируют. Здесь этого нет, зато дан поступок как таковой, движение как таковое.

Экспрессивное действие, порыв – все это мастерски смоделированное ложное впечатление. На самом деле перед нами строгая организация элементов композиции.

Барокко – это порядок, изо всех сил прикидывающийся хаосом. Это система, притворившаяся набором случайностей. Это поиск обходных путей к истине, лежащей на поверхности.

В полном соответствии с породившим ее веком.

XVII столетие в истории человечества принято считать началом Нового времени. И действительно, оно оказалось бы революционным, даже если его не сотрясали бы войны и революции, имевшие глобальное значение. В это время ученые совершили столько открытий, художники нашли столько методов, а мастера – столько новаторских практических решений, что этого с лихвой хватило бы для обозначения новой эпохи…

Научная революция XVII века, возникновение науки в современном смысле стали следствием того, что религиозная картина мира перестала удовлетворять потребностям разума (заметим, что это произошло главным образом по соображениям морали и из-за кризиса морали). Человеку потребовалась другая картина мира. Миропониманию, разделенному на отдельные сферы и направления, в том числе и в познании, ее предоставил аналитический научный метод. Заметим, как быстро – всего за столетие! – оформились последствия кризиса: в начале столетия все оставалось как раньше, в конце научный метод уже распространился повсюду.

Наука охватила все области, которых касалось человеческое мышление: это и самопознание человека как мыслящего существа, а значит, философия, логика и математика; и устройство общества; и общественная практика, включающая эксперимент и применение результатов; и, наконец, законы и алгоритмы общения людей между собой. Мы знаем имена Фрэнсиса Бэкона, Рене Декарта, Иоганна Кеплера, Галилео Галилея, Исаака Ньютона, Готфрида Вильгельма Лейбница – и все это деятели науки XVII века. Но и Мартин Лютер, и Джон Донн, и Барух Спиноза, и учение Балтасара Грасиана об эстетических чувствах (художественный вкус, музыкальный слух), которые существуют в человеке параллельно с физическими – это тоже XVII век. Можно предположить, что открытия в области физики были отчасти подготовлены живописным принципом перспективы, вошедшим к XVII столетию в художественный обиход: поскольку процесс мышления подкрепляется работой пяти чувств, а глаз уже успел приучиться видеть трехмерно, то и осмысливающий такое восприятие мозг готов к построению объяснений, отталкивающихся от пространственности и трехмерности.