Как работает музыка

Идея о том, что вибрации пронизывают все, бесспорна – не обязательно быть тантрическим буддистом или акустиком, чтобы с ней согласиться. Диаграммы Венна, содержащие спиритические идеи, религиозные мифы и то, что мы считаем научным фактом, действительно пересекаются. Молекулы вибрируют со скоростью сто раз в секунду, атомы быстрее. Эти вибрации производят то, что можно было бы считать звуком, хотя этот звук мы не можем услышать. Композитор Джон Кейдж говорил:

Посмотри на эту пепельницу. Она находится в состоянии вибрации. Мы в этом уверены, и физик может нам это доказать. Но мы не можем слышать эти вибрации… было бы чрезвычайно интересно поместить ее в маленькую камеру без эха и слушать на подходящей звуковой системе. Объект станет процессом; мы откроем… смысл природы через музыку объектов[131].

Ни одна из этих древних теорий на самом деле не объясняет, почему мы тяготеем к определенным гармониям, если не считать за объяснение «Так сделал Бог – и точка». Однако в нашем мире, где мало веры, мы просим доказательств.

Биология и неврологические основы музыки

Вопрос, таким образом, заключается не только в том, почему нам нравятся определенные гармонии, но и в том, имеет ли наше наслаждение музыкой, наша способность к эмоциональному отклику на определенную последовательность звуков какую-то неврологическую основу? С эволюционной точки зрения дает ли наслаждение музыкой какое-либо преимущество? Имеет ли музыка какое-либо действительно практическое применение, или это просто багаж, который мы тащим за собой, адаптируясь к этому миру? Палеонтологи Стивен Гулд и Ричард Левонтин написали в 1979 году статью, в которой утверждали, что некоторые из наших навыков и способностей могут быть похожи на пазухи свода – архитектурные пространства рядом с изгибом арки в зданиях – детали, которые изначально не были спроектированы как автономные объекты, но которые появились в результате других, более практичных элементов вокруг них.

Лингвист Ноам Хомский предположил, что язык сам по себе может быть эволюционной «пазухой»: способность формировать предложения, возможно, появилась не как таковая, но стала побочным продуктом какого-то другого, более прагматичного эволюционного навыка. С этой точки зрения многие виды искусства развивались «побочно» при формировании других, более прозаических качеств и познавательных способностей.

Дейл Пурвес, профессор Университета Дьюка, изучал этот вопрос со своими коллегами Дэвидом Шварцем и Кэтрин Хоу, и они полагают, что нашли некоторые ответы. Сначала они описывают общий расклад: почти каждая культура использует двенадцать нот. От одной ноты ля до другой, на октаву выше, как правило, двенадцать нот. Это не совсем гаммы, на пианино это были бы все черные и белые клавиши в одной октаве (в гаммах, как правило, нот меньше, чем двенадцать). Есть миллиарды возможных способов разделить приращения от ля до ля – и все же мы начнем с привычных двенадцати нот.

В традиционной китайской музыке и американской фолк-музыке обычно используются только пять из этих двенадцати нот. То же наблюдается и в арабской музыке. Западная классическая музыка использует семь из двенадцати доступных нот (восьмая нота западной гаммы дает октаву). В 1921 году композитор Арнольд Шёнберг предложил систему, которая позволила бы «демократизировать» музыкальное произведение. В этой двенадцатитоновой музыке ни одна нота не считается более важной, чем любая другая. Это действительно кажется справедливым и демократическим подходом, но люди часто называют музыку, использующую эту систему, диссонирующей, сложной и резкой. Диссонансные звуки могут быть сильнодействующими – либо для создания жуткого эффекта, либо для вызова космических или темных сил, как в работах Мессиана (например, «Квартет на конец времени») или Лигети (его композиция «Атмосферы» используется в психоделической последовательности из фильма «2001 год: Космическая одиссея»). Но по большому счету демократические двенадцатитоновые произведения не были так уж популярны, равно как и импровизационный фри-джаз, впервые созданный Орнеттом Коулманом и Джоном Колтрейном в его поздний период. Это «освобождение» стало для многих композиторов догмой – просто новым, более причудливым видом тюрьмы.