Как работает музыка

Эта фраза передает концепцию многих музыкальных записей конца 1970-х годов. Все стремились получить как можно более чистый звук, и еще до того, как многодорожечная запись стала повсеместной, обычным делом было удалять или максимально подавлять все остальные звуки – не только пение птиц, дорожное движение и разговоры за стеной, но и всю окружающую атмосферу. Студии обивали звукопоглощающими материалами, чтобы не было почти никакой реверберации. Звуковой характер пространства был полностью удален, потому что не считался частью музыки. Без этой атмосферы, как нам объясняли, звук становился после записи более податливым. Другими словами, вплоть до самого конца все возможности оставались открытыми. Мертвый, бесхарактерный звук считался идеалом и зачастую считается им до сих пор. Следуя этой философии, естественное эхо и реверберацию, которые обычно добавляют немного тепла к выступлениям, убирали, а затем возвращали обратно на стадии сведения. Иногда эти эхо и реверберацию, необходимые для воссоздания отсутствующей атмосферы, также можно рассматривать как эффект. Переборщив с реверберацией, можно добиться отдаленного объемного звука, а добавив короткий дилей – интересного вокального эффекта, как на ранних записях Элвиса. Но во всех остальных случаях добавление эха и реверберации означало попытку искусственно воссоздать то, что было целенаправленно (и с немалыми расходами) устранено. Звучит довольно безумно, но все делалось ради сохранения полного контроля на протяжении всего процесса – насколько это возможно.

К этому моменту почти перестали записывать вокалиста и группу одновременно. С одной стороны, благодаря этому появилось невероятное богатство возможностей, но органическое взаимодействие между музыкантами исчезло, и звучание музыки изменилось. Некоторые музыканты, которые хорошо играли вживую, не могли приспособиться к новой моде, когда каждый музыкант был изолирован. Они не слышали своих товарищей по группе и в результате часто играли не самым лучшим образом. Я и сам поначалу ненавидел новые условия, но с годами потихоньку начал приспосабливаться. Не горжусь тем, что привык к такому порядку, но мне это удалось. Я упорно верил, что при воспроизведении слышу примерно то, что мы играли. Хотя часто на пленке все звучало иначе, не так, как непосредственно в момент записи. Я соглашался с Эдисоном и думал, что технология нейтральна, хотя теперь-то я знаю, что это не так. Мои уши говорили мне одно, а здравый смысл – другое. Во что я должен был верить? Многие музыканты и продюсеры расцвели в профессиональном мире благодаря техникам, позволявшим конструировать сложные симуляции групп и оркестров, но я чувствовал, что мне это не подходит.

Как отмечал пианист Гленн Гульд, технология записи передала бразды правления творческим процессом в руки продюсера, монтажера ленты и звукорежиссера:

Слушатель не может установить, в какой момент авторитет исполнителя уступил место авторитету продюсера и монтажера ленты, точно так же, как даже самый наблюдательный кинозритель никогда не может быть уверен, насколько игра актера повлияла на определенную последовательность кадров.[64]

Можно утверждать, что эти техники не в меньшей степени, чем композиторы или исполнители, определяли то, как звучали записи. В результате авторство конкретной записи и музыки в целом рассеивалось. Становилось все труднее понять, кто за что отвечает и чьи решения влияют на музыку, которую мы слышим. Хотя авторское право на музыку все еще соответствовало более старому, традиционному взгляду на композицию, эти техники-творцы требовали (и часто получали) все больший кусок денежного пирога. Часто они получали больший процент, чем некоторые исполнители.

Если театр – это актерская и сценаристская среда, а кино – режиссерская, то записанная музыка зачастую становилась продюсерской средой, позволявшей продюсерам порой затмевать артистов, которых они записывали.

Ранее я упоминал, что эта философия записи идеализировала изоляцию каждого инструмента. Для вокала это совершенно рациональное решение, поскольку запись голоса приходилось микшировать, чтобы он был ясно слышен поверх шума более громких инструментов. Однако здесь существовали определенные риски. Если звук барабанов слишком сильно «проникал», то есть барабаны можно было услышать через микрофон вокалиста, то каждый раз, когда повышали громкость певца, чтобы сделать слова более различимыми, барабаны неизбежно тоже становились громче. С другой стороны, изоляция, которая разрешила эту проблему, впоследствии часто осложняла совместную игру вживую. Хорошая сыгранность группы превращалась в хаос.