Как стать искусствоведом

Уильям Тёрнер, утверждаясь на профессиональном поприще и становясь зрелым человеком, позволял себе постепенно выказывать личные предпочтения. Архитектурные увражи и документальные зарисовки с рельефов показывают огромное уважение к принципам школы и подтверждают: терпением его не обделили. В небольших эскизных акварелях забавен компромисс – пятна цвета, означающие пространственные планы, пройдены поверху цветными линиями, указывающими место горным замкам, их стенам, башенкам, окошкам и т. д. Если бы линии отсутствовали, цветовые достоинства пейзажей только укрепились бы. Но это он смог позволить себе позже.

Как прирожденный поэт мучает себя и других пробами в прозаическом романе, Уильям Тёрнер старался написать большую жанровую картину. Чувствующий пространство внутренним чутьем и передающий его вне правил и потому – верно, он обреченно и упрямо заполнял формами свои картины. Если невнятные паруса его кораблей были слегка похожи на корки сыра или дыни, они отлично приживались на сбитой скатерти моря. Если он начинал расправлять их или завивать барочными улитами вокруг правильного такелажа, фальшь такого рода убивала личные ресурсы, и Тёрнер делал картину как нормальный художник-маринист. Один пример, где форма ужасна и вызывает огромное сочувствие к стараниям того, кто изо всех сил отказывался от невероятно легко дающегося ему эффекта пространства, – иллюстрация к «Путешествиям Чайльд Гарольда» – картина пригвождена исполинским штырем сосны, пробившим все красоты итальянских ландшафтов, ставших открытками, нанизанными на непомерно грубый гвоздь.

При любой возможности Тёрнер пропускает передний план и улетает в бесконечность, которую видит там, где остальные – задник сцены. Когда требуется форма на первом плане, он решительно просаживает твердь, рисуя округлую, необъяснимую яму, куда, к облегчению автора, можно спустить все небольшие формы, больше о них не думать и приступить к желанной пространственной среде. Если это сухопутный пейзаж, по диагонали от облаков возникают облака растительные, чья достоверность обрастает ботаническими деталями (например, кресс-салата). Если речь идет о воде, на ней появляются такие же по форме изъяны, суда прилипают к неподвижным морским гребням, изрытым гигантской ложкой, как мороженое в большой лоханке. В поздних вещах Тёрнер перестал мучить форму, оставив первому плану какие-то условности, называемые то «поперечными волнами», то «эффектом встречного ветра», и получил свое удовольствие – донеся его и до зрителей – от цветовых движений неопределеннейшего направления, волшебно совпадающих со свойствами прибоя, брызги которого наполовину ослепили вас.

Вообще-то, все предметное в позднем Тёрнере держится на названиях картин, куда выпущена вся материальная арматура, все приметы формы, все объективные данные – место, обстоятельства, детали происходящего, да и просто разгадка события, нарисованного на холсте в виде прекрасной цветной бессмысленности, утомляющей опешивший зрачок невиданным светом.

В это же позднее время он пишет свою искомую, неподвластную его гению антитезу – сюжетную композицию «Ангел на Солнце», из которой определенно одно: эта золотая сфера, на поверхности которой утвердился вестник, – любимая форма художника, ответившая ему некоторой взаимностью (вспомним луну в «Рыбаках»). Тому, кто на дружеской ноге с космическими эффектами, ближе всего, конечно же, сферы – то как таковые, то как их контрформы – изъяны земных поверхностей.

Как был, вероятно, поражен лорд, заказавший Уильяму Тёрнеру вид своего поместья. Художник поставил аристократу диагноз близорукость, оставив на первом плане предметы его гордости: любовно декорированный пилон, модное кресло, далее – разбросав, как безделицы, – стадо оленей и собачью свору – рассыпанными бусинами (где тут любимая щенная борзая?), и – еще дальше – сам заказчик в нелепой позе, как бы в момент прозрения: ему, оказывается, принадлежит не просто имение на территории королевства, а часть космоса[1].

Эффект Сезанна

Понятие живописи ХХ века навсегда уже связано с именем Поля Сезанна. И оценивают эту связь совсем по-разному. Одна сторона считает, что могучий старец спас живопись от разгильдяйства и опасной легкости поведения, навязанной ей распутными импрессионистами. Живопись стала меньше прыгать на пленэрной сцене, больше времени проводить на кухне, изучая рецепты, и в результате, среди домохозяйственных забот, научилась философии и геологическому анализу повседневных явлений.

Другая же сторона видит, что сомнительный старик был человек с оптическими и цветовыми отклонениями. Он заманил легковерную живопись коварными обещаниями семейного счастья и сделал ее содержанкой собственной извращенной глазной сетчатки. В результате этих циничных экспериментов живопись наплодила сезанновских бастардов и с годами окончательно потеряла способность развиваться и размножаться.