Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Столь ощутимое присутствие произведений Шемякина (собственно, с шемякинской работы, приобретенной в 1972-м, начинается для Gueron’a-коллекционера «русская тема») представляется мне удачей собрания: давно назрела необходимость по-новому рассмотреть творчество художника как таковое, вне полемического контекста. Собрание отображает творчество Шемякина многогранно, в развитии: с конца 1950-х по настоящее время. В генезисе Шемякина, художника очень мощного культурного бэкграунда, несколько базисных явлений. Среди важнейших – русская и немецкая литература, их визионерская, ирреальная и символическая линии. Здесь и ретроспективизм мирискуснического толка. Кроме того, мне представляется, – довольно редкая «оптическая» линия, советская версия «новой вещественности», связанная, например, с графическим наследием раннего Н. Акимова. Более того, казалось бы, полярная творческим интенциям Шемякина филоновская «атомизация». И разумеется, опыт парижской школы в разных ее изводах, особенно на раннем этапе, – Х. Сутина. Из этого сложного замеса вырастает самостоятельное явление – шемякинская визуальность. Художник, в духе ленинградского подпольного философствования 1960-х годов, для самоописания собственных творческих интенций использует термин метафизика. (Напомню: Шемякин формировался в специфической ленинградской интеллектуальной среде с ее литературоцентристским уклоном, традиционной фрондой по отношению к официозу и острым ощущением подпольности бытия. Это постоянное ощущение зыбкости и опасности существования имело как философские, так и практически-жизненные основания: в Ленинграде, где в отличие от Москвы не было западных корреспондентов и дипломатов, ради которых соблюдались некоторые приличия, секретная служба особенно свирепствовала, пресекая любые попытки вольномыслия.) Что ж, я бы уточнил: метафизика визуальности. Дело в том, что смолоду Шемякин отличается чрезвычайной разработанностью (по всем векторам – фактурным, тактильным, оптическим) «физики» произведения – его материального визуального плана. При этом сами основания материальности все время подвергаются неким критическим процедурам: трансформациям, ломке, атомизации, дематериализации и пр. Все это в понимании художника – «метафизика»: своего рода поверка визуализации различными состояниями сознания. Здесь многое идет от символизма. Философ А. Эткинд справедливо писал: «Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические». Для молодого читателя, не знакомого с реалиями советского бытия, могут вызвать удивление те моменты биографии Шемякина, которые связаны с репрессиями, в том числе психиатрическими, которым он подвергался: речь ведь не шла о политическом действии – прямом протесте, диссидентском месседже и пр. Но состояния сознания? Они также интересовали режим. Напомню свидетельство замечательного актера П. Смирнова-Сокольского: «…у нас огосударствили не только всякие отрасли, но даже дыхание, болезни, сны людей».

Попытки найти адекватную форму состояниям сознания характерны для всех поисков Шемякина, уже в молодые годы достаточно разнонаправленных. В 1969 году он пишет «Wilh Friedeman Bach» – гротесково стилизованный портретный образ. При всей остроте характеристики возникает, однако, ощущение преодоления стилизации: человеческая натура, как опара, вылезает из стилизованной «формы». Это «вылезание» – процесс, телесное борется с условным за право представлять натуру. С тех пор одно из проявлений «метафизического» у Шемякина – процессуальность. Для него не существует «окончательности», «отлитости» формы. Это – следствие боязни однозначности образа. Со второй половины 1960-х он создает, в разных материалах и техниках, собственную эмблематику: образы условно геральдического плана («Адам», «Венера и Купидон», «Галантные сцены»).