Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Попробую объясниться. Название выставки с его ключевым словом традиционно и в течение сорока лет выставочного марафона существует в самых разных коннотациях. Одни выставочные репрезентации, как уже говорилось, проходили под знаком политическим, другие – интеграционным, если иметь в виду готовность этого искусства интегрироваться в мировой арт-процесс, третьи – динамика подобных нарастает – стремятся показать вклад russianburn artists в конкретику отдельных международных явлений и направлений (например, недавняя, 2014 года, выставка «Post Pop: East meets West» в Saatchi Gallery). В «Художниках русского нонконформизма», по версии Gueron’a, нет выявленного сценария или концепции. Концептуальную и драматургическую рамки задает сам материал: осмысленное собирательство есть артикуляция возможностей новых интерпретаций, заданных реакциями – жестами собирателя.

Какие вкратце поводы для рефлексии каких-то новых моментов истории искусства этого периода дает многолетнее авторское собирательство Gueron’а?

Конечно, собиратель был под неизбежным (при близком общении) обаянием художнической мифологии. Это касалось художников, с которыми он сблизился, – М. Шемякина, например, и В. Янкилевского. Но это художники разных интенций, поэтому ясно: прислушиваясь к художникам-друзьям и сопереживая их версиям развития искусства, Gueron тем не менее твердо вел свою линию. Как мне представляется, обширный и разнородный материал искусства шестидесятников он воспринимал прежде всего как специфическое проявление позднего модернизма. (Этот ракурс позднее проявился в исследованиях позднесоветской архитектуры 1960–1980-х гг., которая в последних изданиях предстает как архитектура позднего модернизма.) Об этом говорит сама установка собирателя. Он явно отдает предпочтение вещам выраженной авторской стилистики, почерка, узнаваемой изобразительности (напомню, что перед художниками концептуального направления задача артикуляции авторского не стояла, напротив, они настаивали на стратегиях анонимности, имперсональности и – или – девальвации авторского за счет персонажности. Кроме того, для этого направления характерно истончение материального плана выражения за счет вербального и умозрительного: лингвистических практик, идеологем и пр.).

Все эти моменты, характерные для постмодернизма, для большинства выбранных Gueron’oм художников не имели решающего значения.

С другой стороны, главная тенденция, высвеченная коллекцией, оппонирует и прочерчивающей все искусство века линии конкретного или редуцирующего искусства, сформулированной еще Тео Ван Дусбургом в манифесте «Art Concret»: «Произведение искусства <…> не заимствует ничего от природных форм, не содержит ничего чувственного или сентиментального <…> Техника, исполнение должны быть механистическими…» Его продолжатель М. Билл требовал отказа от «натуралистических репрезентаций», радикальной эмансипации от «природных моделей».

Линию art concret продолжала группа Zero, кроме того, явления середины 1950-х – 1960-х: оп-арт, color-field painting, hard-edge painting, затем – минимализм.

Gueron, не скрывающий «аппетита» к материальному плану произведения, к авторизованному формообразованию, к демиургическому началу, переформирующему мир по собственным лекалам, ищет путь выражения своих собирательских интересов… Он прокладывает его между лингвоцентризмом концептуального искусства и пост-поп-арта, с одной стороны, и самососредоточенностью, контр-репрезентативностью Concrete art в современных его ипостасях – с другой. На этом пути он открывает для себя и для зрителей самые неожиданные сюжеты.

Таким сюжетом (в буквальном смысле – художник был прежде всего мастер нарратива) являлся А. Арефьев.

Художник, хоть и умерший в 1978 году в Париже, прожив всего около года в эмиграции, в больших европейских коллекциях почти не представлен. Он был погружен в беспросветно жестокий мир советских трущоб, в сюжеты уличной продажной любви, драк, суицида. Это оказался жанризм настолько высокой жестово-антропологической силы, что шокировал даже подготовленного западного зрителя. Что же говорить о тогдашнем советском, воспитанном на нормативной оппозиции «высокое/низкое» (напомним – и это до сих пор удивительно – Арефьев пришел к своей жесткой эстетике еще в начале 1950-х!). Сегодня авторитет Арефьева безусловен, но западные коллекционеры, формировавшие свои собрания в 1980-х – начале 2000-х, как правило, обошли вниманием этого внесистемного, при жизни не оцененного в полной мере художника. Gueron – не обошел.