Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Эта шемякинская геральдика вызвала массу подражаний: казалось, художник изобрел благородную форму, «за которой» можно укрыться от злобы дня – некий рыцарский геральдический щит. Подражатели занялись дальнейшим украшательством этого «щита» – фактурным и декоративным. И действительно, что может быть устойчивей эмблематики! Однако шемякинская «метафизика» заключается как раз в отрицании устойчивости, однозначности, – внимательный зритель замечает процессуальность оптического в геральдических композициях художника. Они собраны, концентрированы, ювелирно подогнаны в мельчайших составляющих. Они почти вещественны, предметны. И в то же время несут в себе начала дематериализации: изображение развеществляется – на мазки, штрихи, следы шероховатости литографского камня или нажима штихеля. Возникает ощущение миражности, ускользаемости, – не столько оптическое, сколько мироощущенческое. Дальше – больше. В таких сериях, как «Метафизические головы», «Метафизические бюсты» и пр., возникает качество иконичности – это доминирующие архетипы, живущие в сознании художника. Icons призваны апеллировать к спиритуальному ресурсу и ревниво относятся к буквальному материальному воплощению: миражность здесь оборачивается внутренними свечениями и инсайтами… (Много лет спустя, в «Оммаже Филонову», в «Нижинском» и др., Шемякин вернется к теме внутренних свечений: знаменитая филоновская атомарность перетолкована художником. Подобно тому как метеорит зрительно предстает в единстве со светящимся «хвостом», трассой его движения, филоновские атомы, основы формои смыслообразования, предстают в сложнейшей паутине линий – цветовых проекций атомарных движений. Эта линейно-цветовая феерия парадоксальным образом сохраняет системность и способность оптически собираться, фокусироваться.) Столь пристальное внимание к состояниям сознания вызывает мысль о сюрреализме. Думаю, что термин «метафизическое» ближе Шемякину не только в связи с его юношескими философическими исканиями. Все же сюрреализм лимитирован историко-культурными обстоятельствами, логикой манифестационности: абсурдизм и его оборотная сторона – натуралистическая составляющая, – заявлены как жест ниспровержения традиции. Изобразительной и ментальной: сюрреализм работает с экстремальными режимами сознания, демонстративно взрывающими «норму»… Шемякин далек от любого рода категоричности и манифестационности. Визионерство, инсайты, миражи, прозрения для него – естественные состояния сознания, тут он ощущает себя не столько ниспровергателем, сколько продолжателем великой традиции, одной из «станций» которой является символизм. Соответственно, он избегает приемов монтажа несовместимого, как это делают сюрреалисты, алогизм как таковой ему малоинтересен. В его работах есть своя логика – логика грезы, транса, амока, то есть состояний сознания.

Особенно характерны в этом плане его иллюстрации (скорее работы «на темы» литературных произведений). Например, карандашные рисунки к «Преступлению и наказанию» Ф. Достоевского (1969). Они по-своему даже функциональны. Один из исследователей подсчитал, что писатель в романе более ста раз употребляет слово «воздух». Шемякин в качестве визуального аналога вводит установку атмосферности. Она предстает в различных проявлениях, которые коррелируются с состояниями сознания героев: обыденность, просветление, болезнь («как в припадке» – пишет Достоевский), сны-миражи и сны-кошмары. (Самосознание Раскольникова неоднократно анализируется им самим в бесконечных внутренних монологах: «Прочь, миражи, прочь, напускные страхи, прочь, провидения!»)