Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Кстати, Gueron – и в этом сильная сторона его подхода – всегда внимателен к генезису «своих» художников. Так, он показывает, так сказать, «домутантный» период: «Автопортрет» и «Натюрморт» 1956 года, вещи повышенной, фовистской цветовой температуры и вполне фактурного, энергичного мазка. Это как бы подготовка появления фирменных целковских персонажей-мутантов с картофелеобразными лицами и узкими подслеповатыми глазками. Сам Целков – видимо, не чуждый мыслей об эволюции – считает, что они представляли «как бы новую человеческую расу». Но какую? Кажется, Целков, «юморист и неисправимый террорист», по точному выражению Алена Боске, тяготился монотонной одномерностью социально ориентированных толкований своего искусства. Если сравнивать его еще московскую вещь «Portrait au masque»

1974 года с более поздними работами, замечаешь: на смену веселой хулиганской экстравертности приходит универсальность. Живописная реализация также меняется: вместо открытого экспрессивного мазка – механическая эмалевидная заливка, как бы напыленность, «пульфонность» цвета. Мазок создает впечатление контактности, тактильности, «напыленность» – отчужденности, некого экрана. Кроме того, ощущение «техно» отсылает к универсальности, взаимозаменяемости. Целковский народец теперь – какой-то иной плоти, иной материальности. Он размножается по-другому, возможно, делением, как в «Deux», мыслит по-другому (в «Tete enfant» причудливая конструкция над головой, видимо, показывает материализацию мысли). Он пытается мимикрировать «под землян», отсюда – какие-то предметные реалии: шляпы, орденские планки и пр. Но он еще – по ту сторону экрана, стекла. Хотя рвется на «человеческую» сторону, царапает невидимую преграду. Кто эти мутанты? Дети еще не устоявшегося, не отформовавшегося в полной мере пра-мира? А может, после-мира, уставшего, утратившего волю к формообразованию. Я думаю, что Целкову важны не результаты интерпретации – их может быть как угодно много, а само их наличие. Ведь каждый факт толкования, интерпретации – подтверждение реальности, витальности его параллельного мира.

Оскар Рабин сыграл ведущую роль в героический, московский период нонконформизма. В собрании он представлен, разумеется, не в силу своей исторической роли, думаю, Gueron’у он важен в силу его интереса к живописной репрезентации, к присутствию в современном искусстве изобразительного плана. Представлены классические рабиновские мотивы – селедки, голая лампочка на шнуре, керосиновая лампа на фоне пейзажа. Ранние рисунки свидетельствуют о натурной, миметической цепкости художника: сначала дается крепко сбитая композиция, которая затем «пробуется на разрыв», ломается по каким-то силовым линиям. В работах московского периода предметности как бы демонстрируются, экспонируются благодаря перспективным смещениям: пространство «взбухает», выталкивая предмет на обозрение. Это прием содержательный, «обрекающий» предмет на внеобыденные контексты иносказательного плана. Он поддержан живописной кладкой, развивающейся от драматически темного до светящегося и постепенно обретающей символическое звучание. Коллекционер, как мне представляется, вполне осознанно выстраивает линию метаморфоз материального плана произведений как своего рода сквозной сюжет. Борьба с весом, преодоление притяжения, победа «метафизики» над «физикой» – постоянная внутренняя тема пластики А. Нея. Эти метаморфозы разнонаправлены. У В. Овчинникова, совсем недавно ушедшего художника из Санкт-Петербурга, автора собственной визуальной мифологии, своего рода «русского Ботеро», – фигуративность не только не исчезает, она форсирована. Но это – квазиматериальность, на самом деле фигуры у Овчинникова объемные, какие-то граненые, осязаемые, лишены веса, готовы воспарить. Они как бы на грани земного и горнего, что, собственно, мотивировано и сюжетами – «Le reve de Jacob» (1980). В работе Н. Нестеровой, художника следующего поколения, «Colin-maillard», сюжет вполне развит: это игра бедно одетых послевоенных подростков. Один из них «водит», у него завязаны глаза. «Невесомость», нематериальность имеет здесь двойную природу: из-за повязки на глазах герой временно потерял ориентировку в реальном пространстве. Но и в целом речь идет о воспоминании, некоем состоянии сознания.