Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

В целом шестидесятники, каждый по своему, смолоду стремились преодолеть примитивное понимание реализма как прямого отражения реальности, которое вдалбливалось официозом (требования правильного партийного искусства опирались на определенные мировоззренческие посылы – «ленинскую теорию отражения» прежде всего). «Приключения» живописной репрезентации, о которых ведется речь, во многом – следствие ухода от декларируемых «сверху» требований прямого отражения реальности (другое дело, что эта «жизненность» априори была сфальсифицирована, ибо картина мира была изначально идеологизирована). Одним из способов отрыва от стереотипа была карнавальность (в ту пору чрезвычайно популярны были работы М. Бахтина о карнавализации современной культуры). Близка неофициальным художникам и «декадентская», музейная, иногда нарочито театрализованная концепция искусства» (Е. Бобринская). В коллекции эта линия (разумеется, в развитии, то есть в том числе и вещами 1980-х годов) представлена работами А. Харитонова, В. Калинина («Памяти Сомова»), Б. Свешникова. Отдельным вектором описанного выше движения служила артпрактика В. Немухина. Пройдя через абстракцию, Немухин вынес из этого опыта понимание ресурса жестовости. Очевидно, он размышлял и о поп-артистской «вещности», данной иллюзорными средствами или средствами редимейда. Все это – и жест, и «вещность» – воплотилось в теме карт. Разумеется, здесь был и романтический след русской литературы: мотив судьбы и риска. В результате появились натюрморты большой объективизирующей силы. Визуализация (натуральные карты как реди-мейды или изображения карт) подразумевала жест, его динамику: «Метать карты на стол». Алеаторика, непредсказуемость также входили в состав немухинской образности, неумолимо отдаляющейся от «правильной», санкционированной картины мира.

Но гораздо распространеннее была тенденция, отражающая работу с репрезентацией реальности в целом. В стихотворении популярного уже тогда в России и переводимого лучшими переводчиками Ж. Превера «Как нарисовать птицу» предлагалось масса способов, как миновать заземленно-миметическое. Шестидесятники опробовали свои, одновременно пытаясь найти язык описания феномена «непрямой» репрезентации реальности. Наиболее популярным объясняющим термином была метафизика (об этом уже говорилось в связи с Шемякиным). Соответственно, рабочим названием для этого направления было выбрано «метафизическое». Одна из центральных фигур здесь Д. Краснопевцев. В коллекции он широко представлен как каноническими натюрмортами, так и ранними рисунками и композициями, представляющими становление художника. Сначала – осторожно «ощупывающие» предметности рисунки. Затем – внимание к архитектуре органической формы, к пустотностям и оболочкам («Натюрморт с раковиной»). Наконец классические натюрморты, завоевавшие Краснопевцеву звание главного метафизика: четкий, выраженный миметический каркас при «выпаренности» плоти, «выкачанности» воздуха. Ситуация безвесия, когда цезуры и пустоты играют не меньшую роль, чем предметности. Ощущение вневременья, когда даже процесс разрушения законсервирован и распад остановлен. Образ тотальной отчужденности… Не столько отужденности предметного мира от воспринимающего. Скорее отчужденности человека от реальности.

«Метафизическая машина» В. Вейсберга, как мне представляется, работает на другом топливе. Во всяком случае, не на отчужденности. В моих глазах он – художник особой чувствительности к духовному статусу изображения. Он не производит никаких постановочных манипуляций – простейшие композиции из банальных банок, по-студенчески просто усаженная модель, ню в традиционнейшей для вековой традиции позе. И вот тут-то материальнопространственное бытие изображаемого тревожит его своей беззащитностью, одинокостью, бедностью. Его знаменитые свечения – не знак дематериализации, развоплощения, как это может показаться. Это, напротив, эманация теплоты – современная и очень авторская версия сфуматто.

В работе Б. Заборова Jeune Fille sur fond bleu – вполне развитый отчетливый изобразительный план, однако внимание фокусируется не на нем. На некоей апперцептивной линзе между изображением и зрителем. Модель остается юной, но зритель знает сыгранный сюжет ее жизни, он находится на другом берегу «реки времен», на берегу живых или выживших. Линза, о которой идет речь, – это визуализация опыта памяти, своего рода поэтика утрат.