Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Феномен В. Яковлева может восприниматься в контексте взаимоотношений с реальностью, выстроенном его современниками и друзьями. Контекст один, но содержание месседжа совершенно иное. Современники стремились бежать от «нормы», понимая под ней огосударствленное, коллективизированное сознание. Для Яковлева с его душевной болезнью (какая пронзительная метафорика в этом старинном термине – если, конечно, забыть об инерционности его бытования) норма представлялась благом восстановления контактности с миром. Поэтому простейшие мотивы его искусства – портреты, цветы, склоненные друг к другу фигуры – обладают такой экзистенциальной подоплекой: это победа фокусировки, обретение прекрасной ясности! А трагический образ, в духе того времени названный «Метафизической головой», – не о метафизике здесь речь. И не о дематериализации (лицо истончается, изображение обобщается до имперсональности). И не об абстракции – жирные линии, перечеркивающие лицо, только внешне напоминают жесты абстрактного экспрессионизма. Все драматичнее: сознание плывет под напором болезни, материализовавшимся в этих ударах кисти…

Рефлексия процесса и содержания репрезентации стимулировала естественный поворот в искусстве многих шестидесятников. Это был поворот от стремления перевоплотить реальность согласно состояниям своего сознания к принципиально другому. А именно: к сосредоточенности на внутреннем. На умозрении. На режимах работы собственного сознания: автоматизме или, напротив, прозрениях, инсайтах. Соответственно, здесь был важен спиритуальный ресурс. Художник часто ощущал себя транслятором или посредником. Это было в высшей степени свойственно Михаилу Шварцману, представленному в коллекции отличными вещами: «я – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток» (для переводчика – поток знаков). Когда-то блестящий критик А. Эфрос так писал о великом художнике С. Чехонине: «Он гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы». Шварцман создает структурные «органные» формы. Они как бы специально рассчитаны на органное гудение. На трансляцию, визуальную и даже акустическую, неких трансцендентных месседжей. Метафизика произведений Э. Штейнберга связана с постоянной апелляцией к «духу Малевича». Однако эти своего рода «спиритические сеансы» обостряются и актуализируются двумя неожиданными и внеположными и супрематизму, и друг другу ситуациями: «музейной» (отсюда – классическая валерная живопись) и «бытийной» (от нее идет стремление документировать факты личной биографии художника). И Шварцман, и Штейнберг то отдаляются от натурных репрезентаций, то снова приближаются к ним. Е. Мяхнов-Войтенко, полузабытый ленинградский художник, посмертный интерес к которому пробудился буквально за последние два-три года, работал в чистой абстракции. Но настолько ли беспредметна была его экстравертная абстракция мощного жестового замеса? Думается, здесь присутствовала какая-то вторичная апперцепция: своего рода тактильная прапамять каких-то утраченных соприкосновений и ощущений. Отсюда – артикуляция «темного следа» (А. Пушкин): геологического (стратотипы – разрезы горных пород), палеонтологического (отложения с остатками ископаемых организмов), ботанического. Последний особенно протяжен во времени: от следов ископаемых остатков флоры до сохраненного между страниц альбомов праха засушенных на память цветов и веток… Впрочем, альбомы и домашние гербарии – это уже не прапамять, это более близкий эмоциональный след… Н. Мастеркова во времена лианозовской группы начинала очень своеобразными «плетеными» абстракциями. К 1980-м годам она выросла в потрясающего мастера-перфекциониста. В ее генезисе ощутимы самые разные арт-практики: русский конструктивизм и икона, оп-арт и Пьер Сулаж, Луиз Невельсон и народные тряпичные половики-«кругляши». Все это пропущено через мощную формодробильную установку ее сознания. В полученную взвесь впечатываются какие-то глубинные образы сознания. Упорядоченные, матричные, и деструктивные, засасывающие, как космические дыры… Даже при такой космически-оптической опосредованности произведения Мастерковой, как уже говорилось, носят перфекционистский характер в плане отработанности формальных характеристик.