Каннские хроники. 2006–2016

Л. Карахан. Старые формулы они тоже подвергли весьма осмотрительной академической селекции. Два очень значительных и остросоциальных румынских фильма, в общем-то, остались в тени гражданского пафоса Кена Лоуча, уже дважды награжденного «Золотой пальмой». Хотя Мунджу и получил приз за режиссуру.

По-моему, румыны в своих длинных и как бы занудных фильмах дают прямой и честный взгляд на печальные, я бы даже сказал отчаянные перспективы человека, целиком и полностью идентифицирующего себя с современным социумом, – в отличие от впадающих в эдакий евро-оптимизм Лоуча и Дарденнов. И если у Мунджу все-таки возможен хеппи-энд – дочь героя в финале торжественно получает аттестат зрелости и вроде бы не собирается суетиться так, как ее отец (вот вам и приз за режиссуру), то у Пую герои буквально захлебываются от своей социальной, семейной обреченности. Картина кончается тем, что они беспомощно и вроде как беспричинно смеются, потому что никакого другого выхода у них нет. В своей социальной зацикленности они пропускают мимо ушей то, о чем говорит им приглашенный на поминки священник: второе пришествие, может быть, уже давно началось, а мы просто не знаем об этом, не замечаем этого. Так не замечают постоянно присутствующих в глубине кадра развалин монастыря (не случайно фильм снят в бухте Сан-Мишель) «разыгравшиеся» герои Дюмона. Мне кажется, он, как и румыны, драматически честен в оценке современного социума. Просто румыны предъявляют свою оценку не в условном, а в реальном формате.

А. Плахов. Знаешь, почему это происходит? Потому что в Румынии не было постмодернизма. Он там не успел развиться. Новые румыны прямиком прошли путь от соцреализма…

Д. Дондурей. Прошли в постдок.

Л. Карахан. Вроде того. Давайте вернемся к Джармушу, который действительно сделал одну из лучших своих картин. У каждого из нас свой к ней подход, но мне интересно, как вы интерпретируете такой, может быть, загадочный и интересный для интерпретаций мотив фильма, который связан с задвоением реальности. В кадре постоянно появляются близнецы, в финале случайный собеседник героя, японец, как и герой фильма, любит поэмы Уильяма Карлоса Уильямса; фамилия героя и название города, в котором он живет, совпадают: Патерсон. Интересно, что именно городу Патерсон, его повседневной жизни посвящена и главная эпическая поэма Уильямса.

Трудно заподозрить Джармуша в том, что он просто по неосмотрительности запустил в фильм такое количество подобий.

Д. Дондурей. Мне кажется, что Джармуш, как выдающийся режиссер, все время ищет какие-то ресурсы, для того чтобы поддержать – не знаю, как это сказать, – присутствие художника в каждом человеке. Для него все эти удвоения – ресурс. Встреча с девочкой-близняшкой – ресурс для писателя. Орнаменты и узоры – ресурс для художницы, жены героя. Отношения героя с колоритными посетителями бара – тоже ресурс. У Джармуша всё – материал для того, чтобы именно в деталях почерпнуть энергетику, возможность какого-то нового, сверхтонкого понимания жизни. Такое получается только у художественно одаренных натур – как сам Джармуш, как его герой. Режиссер пытается заразить этой одаренностью своих потенциальных зрителей. Он всегда работает на мини-микронном уровне. Он – нанохудожник, он ищет и находит фактуры, чтобы вдохнуть в нас оптимизм через эти художественные нанотехнологии.

Л. Карахан. Может быть, на поверхности – ты прав – нано. Но внутри совсем другой, необъятный масштаб чувств и переживаний. Не случайно в одном из поэтических опусов героя, которые настолько в смысловом контексте фильма важны, что Джармуш воспроизводит их на экране графически, говорится о четвертом измерении реальности – о времени: сначала, в детстве, было три измерения, как у коробки из-под ботинок, а потом появилось четвертое. В этом четвертом измерении герой преимущественно и обитает – в своем времени. Достаточно независимо от окружающего его трехмерного, как коробка из-под ботинок, социального пространства – со всеми его нормами, безумными отступлениями от нее и той рутиной жизни, которая при высочайшей степени внутренней адекватности героя самому себе его не только не смущает, но как бы и не касается.

Настоящей драмой для Патерсона может стать только нарушение этой адекватности, которое по «философскому» своему складу собака-трикстер Марвин как раз и производит, сжирая тетрадку со стихами. Как именно водитель автобуса из своего несчастья выруливает, говорить не буду – скажете, спойлер. Но куда выруливает, скажу: опять же в четвертое измерение. И снова, как в начале, на экране возникают рифмы, удвоения, близнячество, которые присутствуют у Джармуша как удивительный образ внутреннего равновесия, симметрии, гармонии и адекватности себе.