Каннские хроники. 2006–2016

Но какую реальность вернула на экраны «Догма»? Наметила ли эта реальность в фильме «Идиоты» хоть какое-то отступление от той лидирующей постмодернистской стратегии, которую один из главных мыслителей эпохи постмодернизма Жиль Делёз определил как «игру смысла и нонсенса»? Или же Триер воссоздал на экране совсем не ту реальность, которая, как писал Андре Базен, «способна раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве»^[26]? Имела ли кинореальность в «Идиотах» связь по крайней мере с той «физической реальностью», которую другой теоретик кино Зигфрид Кракауэр (материалист, в отличие от религиозного Базена) также видел восходящей к смыслу – от «низа» к «верху»^[27]. Очевидна ли вообще связь «Догмы» и «Идиотов» с той прозрачной в своих драматических смыслах эстетикой французской «новой волны», прямыми наследниками которой назвали себя «догматики»?

Соблазн истолкования «Догмы» в контексте именно «новой волны» сразу же породили основные установки манифеста, вошедшего в историю кино под заголовком «Обет целомудрия». Слишком уж похожи были заповеди «догматиков» на заветы кинореволюции 1950 – 1960-х годов: натурные съемки, чистый звук, ручная камера, естественное освещение, свобода от жанровых клише. Триер и его союзники повсеместно афишировали именно «французский» след в своей увлеченности чистым, девственным, «прямым» кино. Но, как известно, в фильмах «новой волны» первородная достоверность и документальная подлинность экрана («Кино – это правда 24 раза в секунду» – как сказано в «Маленьком солдате» Жан-Люка Годара) были неразрывно связаны с решительным предъявлением авторской позиции и полнотой осмысленного авторского высказывания о времени, о драматическом, экзистенциальном его понимании^[28]. У «догматиков», наоборот – сырая реальность как бы бесхозна и строго индифферентна по отношению ко всем возможным проявлениям авторского начала.

Десятая заповедь «Обета целомудрия» гласила: «Имя режиссера не должно упоминаться в титрах». Эта последняя (по порядку, но, конечно же, не по значению) заповедь как раз и была настоящей эмблемой того мира, который был создан Триером в фильме «Идиоты» – наиболее радикальном художественном предъявлении «догматизма». Точнее, антидогматизма – догматизма, восходящего/нисходящего к отрицанию не только догм и непреложных истин, но и смысла как такового, вытекающего из конкретных драматических обстоятельств.

В «Идиотах» главным драматическим событием была смерть ребенка, после которой его мать Карен ушла из дома, из семьи. Все последующее действие фильма разворачивалось в общине молодых людей, практикующих вызывающее идиотическое (в клиническом смысле) поведение в присутственных местах – открывающих в себе «внутреннего идиота». В этой общине потерявшая ребенка героиня как раз и обретала убежище, неформальную семью. Невменяемость Карен принимала как лекарство, и по части «идиотизма» она становилась лучшей среди сообщников.

Именно с практикой «идиотизма», поведения, противостоящего жизненной драме (или драмам, поскольку у каждого из «идиотов» своя боль), была образно синхронизирована в фильме та раскрепощенная реальность, которая была стилизована под документ и представлена как подлинная. Порывистая, похожая на телерепортаж съемка и усиливающие эффект «документальности» прямые, в камеру интервью с героями призваны были создать ощущение «прямого включения» и полной безыскусности происходящего.

«С “новой волной” в кино ворвался свежий ветер, – говорил Триер в одном из своих интервью, – чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему вернуть утраченное простодушие»^[29]. И «новой волне» действительно удалось «освежить атмосферу кино» – прежде всего на пути напряженного постижения реальных драматических акцентов времени. В «Идиотах» «свежий ветер» устойчиво дул совсем в другую сторону – туда, где простодушие и раскрепощенность были последовательно доведены до состояния расслабленной неадекватности и даже распущенности, граничащей с откровенным порно, а иногда и беспечно преодолевающей эту границу, как, скажем, в сцене свального греха «идиотов» на лужайке.

В «Идиотах» Триеру важно было нащупать ту крайность, которая бы смогла наиболее выразительно предъявить окончательный разрыв со смыслообразующим действием. Порнография оптимально подошла для решения этой задачи: не как постыдный житейский грешок и подворовывание у нормы исподтишка, но как открытая фронтальная атака на норму.

Не случайно порно постоянно присутствует в горизонте творческих интересов Триера. Оно для него, как некое всегда пребывающее на боевом дежурстве летальное оружие, гарантирует необходимую защиту на случай непредвиденной возвратной экспансии смысла. Такая экспансия произошла, к примеру, в знаменитой «Меланхолии».