Каннские хроники. 2006–2016

Кульминационными в фильме «Париж, Техас» были сцены, в которых расставшиеся по туманно обозначенным в фильме причинам бывшие муж и жена встречались в эротическом салоне и общались друг с другом через стекло-зеркало (жена, она же девушка для сексуальных бесед, видела лишь свое отражение, а муж видел жену – через прозрачное для него стекло). И если в «Фотоувеличении» у Антониони («Золотая пальмовая ветвь» 1967 года) фотограф Томас еще проявлял некоторую заинтересованность или по крайней мере любопытство к уже призрачному смыслу, явившемуся ему (тоже, кстати, через оптический фильтр) в объективе фотокамеры, то сомнамбулический герой Вендерса – молчун Трэвис – явно не рассчитывал на какие-либо обнадеживающие содержательные обретения не только в отношениях с женой – через стекло, но и в отношениях с сыном, которого когда-то, как и жену, бросил. Единственное драматически осмысленное действие, в котором участвовал Трэвис, – это его попытка соединить сына с матерью. Попытка оказывалась удачной и выводила фильм к полублагополучному концу (семья восстанавливалась, но уже как семья неполная). Сам же главный герой (эта драматическая номинация еще не была ни утрачена, ни девальвирована) стать участником хеппи-энда уже не мог и был обречен удалиться в свое отрешенное от мира одиночество, из которого вышел лишь на время действия фильма в его начале.

Трэвис у Вендерса, конечно же, еще далеко не триеровский «идиот», но эйфория отсутствия ему уже знакома, и она несомненно интригует Вендерса-автора как искомый для времени эффект.

Чуть позже Вендерса – в 1989-м – разуверился в целесообразности драматического осмысления реальности и Питер Гринуэй. В фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник», который стал одной из важнейших кульминаций в становлении постмодернистского взгляда на мир, режиссер обнаружил свое разочарование столь демонстративно и бескомпромиссно, что в этом каннском обзоре трудно не вспомнить о его неканнском фильме.

Неустанно поющий об очищении («окропиши мя иссопом, и очищуся; омыеши мя, и паче снега убелюся» – псалом 50) маленький поваренок не находит в фильме отклика ни в одном из героев. Его проникнутое евангельским смыслом пение звучит как глас вопиющего в пустыне. Со своими откровениями поваренок у Гринуэя просто обречен погибнуть, став жертвой громилы Альберта – варвара-вора, жаждущего пожрать (потребить) вместе с обильной ресторанной пищей и всякий попадающий в его поле зрения смысл, всякую сущность, включая человека. Не случайно главным событием фильма становится финальная его сцена, в которой Альберт, давясь, под дулом пистолета, направленного на него его женой Джорджиной, пожирает тело убитого им из ревности любовника Джорджины – книжника-еврея Майкла. «Bon appétit», – говорит Альберту Джорджина напоследок и стреляет в него. Ни о каком-то смыслообразующем разрешении изображенного в этой сцене действия не может быть и речи. В этот момент сама драма словно свертывается, коллапсирует, и автору остается только поскорее закрыть занавес.

У Гринуэя он, действительно, закрывается прямо в кадре – реальный, тяжелый, бархатный, темно-красный, почти линчевский, словно специально для того, чтобы за этим занавесом незримо возник уже очень сильно отличающийся от Гринуэя закулисный, почти фантомный новый кумир^[35].

Этим кумиром и стал Дэвид Линч. Драма для него была уже лишь инструментом интригующих – подчас потешных, подчас ужасающих, но чаще и то и другое сразу – манипуляций с эмоциями. Его не то чтобы забавляла (расцвет Тарантино был еще впереди), но занимала, завораживала пластика игры в переживания, которая ни к чему не обязывала и никуда не вела, но была хороша сама по себе. В этом захватывающем приключении – конец, финал, осмысленный итог мог быть лишь оскорблением процесса.

Через четыре года после «Диких сердцем» еще не осознанный как новая конвенция, запрет на открытое сопереживание сыграл злую шутку со зрителями сенсационного «Криминального чтива» Квентина Тарантино («Золотая пальмовая ветвь» 1994 года). Он разом избавил всех «диких сердцем» от сентиментальных предрассудков, еще как-то смягчавших шокирующую брутальность у Линча. Со всей отчаянной безоглядностью героя action-movie Тарантино безжалостно вышиб табуретку из-под ног у тех, кто пытался адекватно и осмысленно реагировать, ну, скажем, на здоровенный «ветеринарный» шприц, который гангстер Винсент Вега с размаху вонзал прямо в сердце передозированной наркотиком Мии Уоллес. Смех, слезы – все полноценные реакции сопереживания в ответ на эскапады режиссера были беспочвенны и угнетали бессмысленностью.