Каннские хроники. 2006–2016

Понимая, что «жонглировать понятием нормы» небезопасно, Триер, кажется, просто не мог устоять перед искушением. В 1998 году он сделал следующий за новациями Тарантино (а, конечно же, не «новой волны») шаг, который был для постмодернизма в кино, изначально ангажированном реальностью, неизбежен. Триер решительно раздвинул границы до той поры чаще всего обособленной жанром или другой условностью (а иногда и сочетанием самых различных по своей природе условностей) постмодернистской выгородки. В «Идиотах» она перестала быть выгородкой и фактически совместилась в своих уже необозримых пределах с реальной реальностью. Триер как раз и подчеркивал это с нажимом, используя открытия «новой волны» прежде всего как технический инструмент.

Кульминационным событием «Идиотов» был исход «идиотизма» из условий (условностей) лабораторного подполья в большую жизнь. В этот момент Карен и становилась главной героиней фильма (уже не номинально). Она оказывалась единственной из всей общины, кому удавалось не только противопоставить идиотизм давлению нормальной среды, но и преодолеть, победить это давление.

Продвигаясь к этой победе, Триер не смог обойтись без, казалось бы, периферийной сцены, в которой идиоты выезжают на пленэр. Именно эту исходную природную реальность Триер посчитал своим долгом перекрыть идиотизмом, прежде чем взяться за перекодирование в идиотизм реальности в общем-то вторичной – социально-бытовой. Трудно не оценить ту последовательность, с которой Триер в данном случае действовал.

Его идиоты не просто идиотничали на лесных лужайках, безуспешно пытаясь, к примеру, скатиться в летний день на лыжах с деревянного трамплина. С особой выразительностью отфиксирован Триером тот момент, когда происходит окончательное разлучение героев с высшей осмысленностью, которая неизменно ассоциируется в нашем сознании (независимо от отношения к религии) с небом, небесами, движением вверх, к «верху», как сказал бы материалист Кракауэр^[48].

Но «верха» в картине «Идиоты» как раз и не было. Когда герои Триера вдруг направляли взгляды вверх, в небо, они могли видеть лишь то, что разрешал им увидеть Триер: словно отфактуренный в мрачные, почти черно-белые тона кадр. Небо в этом кадре было наглухо закрыто колючей паутиной еловых крон. И как же знаменательно отличался этот кадр от того, который потряс мир в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», победившем в Каннах в 1957 году. Авторы этого (во многом, кстати, родственного эстетике «новой волны») «оттепельного» фильма открывали взыскующему последнему взгляду героя совсем другую по сравнению с триеровской небесную перспективу. В каком бы идеологическом ракурсе мы ее сегодня ни рассматривали, она в фильме Калатозова была. Более того, в очерченном кружением хлипких весенних берез небесном окне смертельно раненному солдату открывался какой-то высокий, окончательный, а может быть, и вечный смысл.

С тех пор как потрепанный микроавтобус с надписью «Идиоты» на борту вторгся на каннскую территорию, прошло уже много лет – скоро двадцать. Что изменилось за это время в установленном эпохой постмодернизма режиме непослушания и отлынивания от смысла? Можно ли сказать, что тогда в 98-м современная глобальная цивилизация прошла точку невозврата?

Достаточно ясный ответ на эти вопросы дает, к примеру, фильм Брюно Дюмона «В тихом омуте», который стал одним из самых обсуждаемых в конкурсной программе Канн-2016. В этой буквально перенасыщенной не просто смыслами, но смыслами сакральными картине Дюмон при всей условности действия, уклончиво отнесенного к началу XX века, дает на самом деле вполне реальное представление о том истинном месте, которое отведено в жизни ценностному ее понимаю, не девальвированному ни отступлениями от нормы, ни играми с ней.

Кульминацией фильма можно считать комическое возбуждение обитателей курортной зоны Нор-Па-де-Кале в момент поклонения (в самой постановочно громоздкой сцене фильма) защитнице мореплавателей и рыбаков Марии Морской (Lady of the Wave). За религиозным экстазом последует потешное воспарение-левитация переполненных духовностью буржуазных дамочек. Заодно с ними воспаряет и похожий на раздувшийся воздушный шарик блюститель закона (инспектор полиции). Все персонажи находятся у Дюмона в неразрывном карикатурном единстве – не только аристократы и госслужащие, но и простые труженики (собиратели мидий) – семейство Брюфор, которые оказываются беспардонными людоедами. В свободное от сбора мидий время Брюфоры занимаются доставкой курортников на закорках к живописным песчаным отмелям. Этих курортников, несмотря на то что бестолковый толстяк-инспектор ведет расследование, Брюфоры и пожирают. Прямо во дворе своего дома они складывают в уже заполненную большую жестяную бочку то ли полуфабрикаты, то ли объедки. Куда там первопроходцу Дэвиду Линчу с беспризорным ухом на лужайке в «Голубом бархате» или отстреленной рукой Бобби Перу в зубах у собаки из фильма «Дикие сердцем»!