Каннские хроники. 2006–2016

В своем изощренном отступничестве Дюмон, конечно, не достигает такого беспримесного воодушевления, как Тарантино, но режиссерская свобода и раскрепощенность фантазии процветают и на его специфическом празднике непослушания – настолько, насколько это вообще возможно для европейца, получившего (в отличие от воспитанника видеотек Тарантино) систематическое философское образование и обремененного культурными обязательствами.

Со страстью конструируя свой профанный мир, Дюмон словно не может полностью избавиться от тех глубинных смыслов существования, которые даже после показательного расчета с ними все-таки материализуются и в буквальном смысле всплывают на поверхность – из пены морской.

Когда герои фильма оказываются на берегу моря, в кадре открывается туманная, почти призрачная, но от того не менее очевидная (как образная константа) перспектива: мы видим оттесненные далеко в море, куда-то на линию горизонта развалины старинной обители^[49].

Вовлеченные в шальной круговорот действия герои Дюмона явно не замечают этот словно не подвластный игровой коррозии сакральный образ. Во всяком случае, не находятся с ним в отношениях. Ценностная перспектива если как-то и соотносится с происходящим в кадре, то лишь как некий трудноуловимый, затухающий ностальгический мотив, присутствующий на грани отсутствия. Впрочем, камера в фильме Дюмона даже не пытается приблизить к нам фатально удаленный объект. Может быть, потому что приближение к линии горизонта, как известно, только отдаляет ее.

Но куда же дальше? XXI век начался с события, которое продемонстрировало, что не только искусство (искусство кино, в частности) способно «идиотничать» и атаковать ценностные основы жизни. Оказалось, можно устроить уже и так (был бы глобально мыслящий демиург), что жизнь превзойдет искусство в непослушании и 11 сентября 2001 года доведет возможность/невозможность смыслообразования до «уровня 0» (ground zero). Игривый баланс «между дозволенным и недозволенным», как и предсказывал Ларс фон Триер, спровоцировал такой полет «ко всем чертям», который, произнося свое пророчество, Триер едва ли мог себе представить. Этот полет, как известно, превзошел все самые дерзкие сценарии катастроф, разработанные Голливудом для развлечения публики, стремящейся освободиться от всех забот и тревог в выходной день.

Удивительно, но именно нью-йоркская катастрофа воспринимается иногда как момент завершения постмодернистского проекта^[50]. Но, наверное, имеет право на существование и другая версия: обломки «близнецов» обозначают вовсе не закат, а наступление исполинской, всемогущей зрелости постмодернизма. Точно так же, как обломки квартала в Сент-Луисе, взорванного в 1972 – 1973 годах, обозначили рождение этой и по сей день необычайно влиятельной культурной стратегии.

Конец постмодернизма, «который уже никто не оспаривает» (З. Абдуллаева), постмодернизма, который «угасает, но еще теплится» (А. Долин)… – недостатка в категоричных или насмешливых формулах явно нет. Но что, если эти «веселые похороны» – лишь еще одна из забав загулявшего постмодернизма, который лишь усиливает свое влияние под распространившимися во множестве после его объявленной смерти псевдонимами: «авто-», «альтер-», «транс-», «гипер-», «мета-» и прочими «постпост» наименованиями? По крайней мере, очень похоже на искусительную игру, способную вызвать даже эйфорию, то, что и рождение, и смерть постмодернизма маркированы именем одного архитектора – Минору Ямасаки, спроектировавшего и квартал в Сент-Луисе, и нью-йоркских «близнецов».