Каннские хроники. 2006–2016

В 1998-м в отеческой роли выступил художественный директор фестиваля Жиль Жакоб. Когда синий микроавтобус с надписью «Идиоты» (точно на таком же ездят герои одноименного фильма) подрулил к лестнице фестивального дворца, свершилось невероятное: величественный и неприступный Жакоб самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины 40-летнего Ларса фон Триера. Такого Жакоб не делал даже для самых ярких голливудских звезд. Эксперименты, которые ведут герои этого фильма, каждый «в поисках внутреннего идиота», разрушают все мыслимые табу. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Он же создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием «Догма-95». Они подписали манифест, диктующий «целомудренные» правила, по которым намерены теперь делать кино. Спустя 40 лет после дебютов Годара и Трюффо и наката «новой волны», спустя 30 после того, как майские радикалы 1968-го закрыли Каннский фестиваль, Триер вновь эпатирует кинообщественность в возрожденной цитадели буржуазности. Слишком радикальный фильм не получил призов – но это неважно. Жест Жакоба – намек на грядущую победу Триера.

В этом же году в Каннах – премьера картины «Хрусталев, машину!». Алексей Герман ломает традицию, согласно которой о России нужно говорить языком Толстого или фильма «Доктор Живаго». Во второй половине картина содержит две без преувеличения гениальные сцены – смерти Сталина, а также эпизод в грузовике, где главного героя зэки насилуют черенком лопаты. Увы, к тому времени большинство зрителей каннского премьерного пресс-показа уже покинуло зал. Печатные отзывы с фестиваля были кислые. Зато спустя полгода, когда картину показали в Париже, те же французские издания назвали Германа «славянским Босхом» и «северным Феллини». Фильм Германа, сюжетно построенный на «ужасах сталинизма», – это анти-Михалков с его «Утомленными солнцем». Не желая превращать большую Историю в мелодраму, Герман идет против течения. И платит за это. Ведь уже и о Холокосте Стивен Спилберг делает сентиментальную сказку «Список Шиндлера», а Роберто Бениньи – водевиль «Жизнь прекрасна» (и получает в этом же самом году один из главных каннских призов). Человечество перед входом в новое тысячелетие испытывает ужас перед исторической правдой, а Герман пытается обратить его к ней.

Проходит год. Такой мощной программы, как в 1999 году, в Каннах не было уже лет двадцать. Как будто стимулируемые ответственной датой (конец века и тысячелетия!), представили на конкурс свои новые работы самые культовые режиссеры мира – Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайге, Атом Эгоян. Ни один из этих фильмов, за единственным исключением («Все о моей матери» Педро Альмодовара), не был награжден ни одним из призов. Так решил председатель жюри, канадско-американский режиссер Дэвид Кроненберг. Он предпочел поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. Главные призы достались фильмам, которые считались маргинальными. Это – «Человечность» француза Бруно Дюмона. И это – «Розетта» братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первый из них получил Гран-при жюри. Второй, что и вовсе сенсационно, отхватил «Золотую пальмовую ветвь». Приз за сценарий (написанный Юрием Арабовым) об Адольфе Гитлере присудили снятому на немецком языке русскому «Молоху» Александра Сокурова: тоже радикальное решение.

Когда стало известно, что «Розетте», снятой ручной камерой в модной манере датской «Догмы», досталась в итоге «Золотая пальмовая ветвь», в зале стоял свист такой силы, как в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь». Трудно было сказать, чего больше в этой реакции, скорее всего, изумления смелостью вердикта. «Розетта» и «Человечность», бесспорно, прописаны на территории авторского кино. Но это уже кино другой эпохи, в которой социальное и экзистенциальное, этика и эстетика соединяются в новых пропорциях. Оба фильма положили начало европейскому «новому реализму», который, как и концепция «Догмы», стал возможен в том числе благодаря новым съемочным технологиям, появлению мобильных цифровых камер.