Каннские хроники. 2006–2016

Молодым зрителям XXI века уже не понять, каким шоком было для публики 1994 года, даже профессиональной, «Криминальное чтиво» и каким прорывом оно стало в кинематографе. Пропитавшийся насилием, сквернословием и аморализмом, этот кинематограф в канун своего столетия бесславно загнивал, и тут явился Тарантино, наполнил старое тело молодой энергией, и все обернулось своей противоположностью: страшное стало смешным, омерзительное – упоительным, вульгарное – артистичным. В XXI век Тарантино вошел уже классиком века прошлого, им и остался.

Хоть и не так категорично, нечто подобное можно сказать о Триере. Придуманная им «Догма» – это обет целомудрия, наложенный с целью преодолеть вульгарность коммерческого кино, с одной стороны, и эгоцентризм кино авторского, с другой. Согласно выработанным авторами «Догмы» правилам, надо было следовать реальности, отображая ее с помощью ручной камеры и не искажая в целях большей красоты или увлекательности. Кино не должно содержать «мнимого действия» (смерти, убийства) и оптических эффектов, не должно быть жанровым, но и нарциссическим тоже (фамилии режиссера не место в титрах!).

«Догма» стала продуктивной провокацией, доказавшей, что многомиллионные бюджеты, в сущности, не нужны и режиссер в какой-нибудь Аргентине или России может снять фильм на минимальные средства. Но как только цель была достигнута, Триер в собственном творчестве растоптал все принципы «Догмы» – вернулся к тому, что на словах демонстративно отвергал, и прослыл самым большим, самым «циничным» мастером манипуляции. Единственное, что он оставил от «Догмы» в своем арсенале, – это приоритет ручной камеры.

Манифест «Догмы» был написан в 1995-м. А к 1999-му – аккурат к миллениуму – в Европе созрел «новый реализм», который был представлен на Каннском фестивале своими разными гранями. Победителями этого фестиваля стали «Розетта» братьев Дарденн и «Человечность» Брюно Дюмона, снятые в эстетике прямого кино, тоже ручной камерой и с непрофессиональными исполнителями. Победа досталась им в трудной борьбе с классиками постмодернизма – Альмодоваром, Линчем, Джармушем, Такэси Китано, Атомом Эгояном и другими. Победа означала выход из «платоновой пещеры» идей в мир вещей, в мир новой реальности XXI века.

Эта реальность стала открываться в многообразии нового опыта – политического, социального, интеллектуального и сексуального. Почти все лауреаты главных наград Каннского фестиваля свидетельствовали о реабилитации реальности. «Слон» Гаса Ван Сента (2003), победив великолепный триеровский «Догвиль», обозначил приоритет прямого кино над метафорическим. «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура (2004) стер границу между игровым и документальным пластами кинокультуры, всегда строго соблюдавшуюся на фестивальных территориях. «Дитя» (2005) стало торжеством «этического реализма» братьев Дарденн, завоевавших вторую «Золотую пальму». «Ветер, что колышет вереск» Кена Лоуча (2006) принес запоздалое признание британской школе социального реализма, противостоявшей основному течению англоязычного кинематографа в 1980-е и 1990-е годы.