Каннские хроники. 2006–2016

Качество этого фильма безусловное, но возникает ощущение определенного расчетливого воздействия на отлично подготовленную публику. Мы тут чудесно живем, с устойчивыми демократиями, все у нас в порядке, наши дети и внуки так же классно будут жить. Но есть одна проблема, связанная с уходом из жизни. Что делать с этой частью нашего существования? Давайте ее осваивать. Учиться уходить. А возникающие по дороге сомнения – важны, но ожидаемы. И великие актеры – Жан-Луи Трентиньян и Эмманюэль Рива – оправдывают ожидания: они величественны и великолепны. Все как-то в фильме уж очень хорошо скроено. Без каких-либо альтернатив.

А. Плахов. Ханеке и не нужны альтернативы. Это один из самых безальтернативных художников. Он ставит жестокие диагнозы человеку, обществу, человечеству. И никогда не извиняется – нравится он кому-то или нет. Удивительно при этом, что его художественный мир никак не выглядит плоским, одномерным.

Кадр из фильма «Реальность» (реж. М. Гарроне; 2012)

Л. Карахан. У меня к новой картине Ханеке отношение сложное. Когда-то меня потрясли его «Забавные игры». В том фильме говорилось об абсолютной неподготовленности современного человека к встрече со злом. Мне уже приходилось говорить об этом в наших дискуссиях^[13]. Благополучная реальность была тогда безжалостно взорвана Ханеке. Но только не танками и полицейскими в шлемах, о чем говорил Даниил, – не снаружи, а изнутри. Это, собственно, и явилось полной неожиданностью, взбудоражило Канны и сделало Ханеке тем большим режиссером, которого мы сегодня знаем.

Что же касается фильма «Любовь», то в нем размышления режиссера о том, как примирить жизнь со смертью, не столько опережают ожидания аудитории, сколько следуют за ними. Ведь Ханеке, в сущности, поддерживает привычную современную уверенность в том, что смерть – это очень неприятное, но такое же сугубо внешнее обстоятельство, как, скажем, непрошеные танки, и ее, в общем-то, можно благородно встроить в благородный ландшафт жизни двух обеспеченных стариков музыкантов, даже не задумавшись о том, что такое внутренняя готовность к смерти или внутренняя готовность к неизлечимой болезни близкого человека.

Д. Дондурей. А для тебя слово «опережает» более комплиментарное, чем слово «следует»?

Л. Карахан. Безусловно. Но Ханеке не был бы Ханеке, если бы он лишь «следовал»… Для меня чрезвычайно важен тот образный мотив, который позволяет фильму именно что выйти за границы ожидаемого и даже, кажется, из-под контроля исходных установок самого режиссера, так патетично назвавшего свой фильм – «Любовь». Ведь главный вопрос в том, что сделал герой Трентиньяна, задушив свою парализованную жену подушкой. Если это некая самодельная эвтаназия и акт милосердия по отношению к смертельно больному человеку, то все вроде бы чинно и благородно – по крайней мере по законам современного, вступившего в эру политкорректности гуманизма. Но мне-то кажется, что Ханеке, как и всякий большой художник, подчас даже неосознанно жертвует своими исходными установками ради правды развития характеров, и показывает он нам вовсе не акт милосердия, а страшный трагический срыв человека, который довольно долго и честно ухаживал за женой и уверенно держался в рамках приличий, но при всем своем культурном багаже в отсутствие какой-либо реальной внутренней опоры оказался не способным только на этом багаже пройти до конца выпавшее на его долю испытание. Именно внутренне он не выдерживает беспросветный ужас своего одинокого существования один на один с неумолимо наступающей смертью.

Очевидным подтверждением такого понимания сюжета является для меня побочная, казалось бы, линия фильма, которая складывается из вроде бы разрозненных, а то и вовсе необязательных на первый взгляд эпизодов. Ханеке проговаривается о главном словно нехотя. А главное – в том, что зловещие силы начинают одолевать героя задолго до смертоубийства. Ведь не для того, чтобы разрядить монотонность действия, Ханеке вдруг показывает нам сон героя, похожий на некую будоражащую жанровую страшилку: чья-то рука хватает его за горло на залитой потоками воды лестничной клетке и начинает душить. Еще более отчетливо видно, как тьма разрастается внутри героя, в двух сценах с голубями. Эти сцены показались многим слишком неопределенными в своей символике и от того претенциозными. Голуби дважды влетают в квартиру героя через открытое окно. Но только в первом эпизоде герой выпускает голубя, а во втором – закрывает окно и мрачно накидывает на голубя покрывало. Какая уж тут неопределенность. В том-то все и дело, что к моменту, когда герой в слепом и исступленном порыве придавливает жену подушкой, он уже просто не в состоянии сопротивляться той накопившейся в нем угнетающей его самого ярости, с которой он не может совладать и от которой не в состоянии защититься.