Картинки с выставки

Из этой головоломки можно вывести весь поп-арт, на что сам Магритт, доживший до рождения этого течения, никак не соглашался. И был прав. У Энди Уорхола изображение, как в ленте Мёбиуса, одномерно, оно исчерпывается одной поверхностью. Он писал не вещь, а ее фантик, не суп «Кэмпбелл», а банку с супом «Кэмпбелл». Внутри нее ничего нет, потому что у изображенных Уорхолом предметов, как и у породившего их мира, нет нутра. Для поп-арта все – видимость, кажимость, сплошной, не побоюсь этого слова, симулякр. Поэтому в своей студии, уместно названной «Фабрика», Уорхол размножал повседневность и плодил консервные банки.

Магритт их вскрывал, обнаруживая спрятавшийся от намозоленного глаза абсурд бытия. При этом абсурд должен быть осмысленным, обладать содержанием и наводить на мысли, хоть и неизвестно – какие. Этим Магритт выгодно отличался от Сальватора Дали, голого короля сюрреалистов. Сочетая что попало, он изображал соитие зонтика с швейной машиной, но этот акт не обещает потомства. Другое дело – союз художника с моделью.

Ею Магритту служили жена и реальность, и он не жалел обеих. Особенно на той картине, где художник, похожий на Магритта, пишет обнаженную женщину, неотличимую от его жены. Поскольку мужчина и женщина, автор и его модель, воспроизведены на холсте с одинаковой степенью натурализма, мы вправе считать персонажей Пигмалионом и Галатеей. Но превращение не завершено. Художник не дорисовал даме второй руки. Для статуи это не важно (у Венеры Милосской рук вообще нет), но для той настоящей женщины, которую недооживил художник, незаконченность катастрофична. Его модель – не живая, не мертвая, не вещь, не человек, не портрет, не натюрморт. Она погружена в лимбо реальности, в ту немыслимую зону, расположившуюся между возможным и невозможным.

Обычно мы руководствуемся альтернативой из того же «Буратино»: пациент, как кот Шрёдингера, либо жив, либо мертв. Но то, с чем не справляется логика, поддается усилию более гибкого, чем она, языка. Он знает разные степени одушевленности. В прошлом, например, грамматика считала полностью живыми лишь свободных мужчин. Постепенно к ним присоединились женщины, дети, рабы, животные, но не растения – за исключением грибов. Относясь к последним слишком трепетно, русский язык не может решить, есть ли у них душа: боровик – боровики, но опенок – опята, как ребята. Неустойчивость понятия одушевленности мешает нам ответить на справедливые вопросы: почему белка – живая, а народ (любой, а не только бесправный) – мертв? Почему в винительном падеже покойник оживает, а труп – нет? В других языках с этим тоже не просто. По-английски, скажем, корабль – женского рода (she), а дом – никакого (it).

Пользуясь гибкой двусмысленностью языка, Магритт не только ввел в живопись грамматическую категорию, но и усложнил ее сравнительной степенью. На холстах Магритта персонажи с разной степенью одушевленности устраивают балет живого с мертвым. Пример тому – одна из его многострадальных ню, обнажившая под мясным плечом древесную структуру. Так могла бы выглядеть на вскрытии нимфа Дафна, обратившаяся в лавр.

Другим объектом исследования у Магритта стала категория времени. Мы привыкли считать ее неприменимой к изобразительному искусству. Картина или останавливает мгновение, как у импрессионистов, или увековечивает его, как у всех остальных. В древности, однако, художники разворачивали действие на манер комиксов. Еще в Ренессансе на одной фреске писали два эпизода с теми же персонажами. В одном углу святой Петр ловит рыбу, в другом – ее продает, чтобы заплатить налог мытарю.

Магритт вернулся к этой практике, но радикально сократил маршрут от исходного состояния к конечному. Чтобы сделать ход времени вопиюще наглядным, он использует метаморфозу, квантовым скачком преодолевающую дистанцию от одного к совсем другому. Художник смотрит на яйцо, но рисует уже вылупившуюся птицу.

Расшатывая представления о себе и мире, Магритт расширял наше сознание. Его живопись, как это часто делают, нельзя свести к парадоксам оптических иллюзий. Это не трюк, не аттракцион и не фокус. Картина Магритта – метафизический трактат, сведенный к алгебраической формуле реальности и записанный визуальными средствами.

Сложно? А что остается делать живописи, отказавшейся вторить классикам? Эстетика, наложив запрет на воспроизведение окружающего, вынудила художника манипулировать действительностью, а не копировать ее.

Шиле, чеканщик страсти

Герой одного рассказа Валерия Попова возглавил в горячее перестроечное время экспертный институт, который отделял порнографию от эротики. Работа кипела, но однажды он напился и заявил, что никакой разницы нет. В результате институт закрыли, и триста специалистов оказались без работы.

Я вспомнил эту историю, когда во время очередной выставки Эгона Шиле классик американской прозы и глубокий знаток живописи Джон Апдайк опубликовал в журнале «Ньюйоркер» рецензию под названием «Могут ли гениталии быть красивыми?».