Картинки с выставки

Люди у Шиле напоминают растения, а растения – людей. Лучшие из них – подсолнухи. Ван Гог, перед которым Шиле преклонялся, писал срезанные цветы, находя в них квинтэссенцию нестерпимо желтого цвета, которым светит на юге полуденное солнце. Сводя с ума и расплавляя реальность, цвет у него поглощает форму. Для Шиле важнее тело: стебель-хребет и листья-руки. Гибкий, словно у триффида, экзоскелет подсолнуха придает ему энергию, которая объясняет безвольное движение цветка вслед за солнцем. Крутя, как мы, головой, подсолнух – жертва тех же инстинктов, с которыми и нам не справиться: одним миром мазаны. Зная об этом, Шиле не верил в гармонию природы.

Зато он доверял урбаническим пейзажам. Любитель старых городков Богемии, в которых он находил «остатки благородной цивилизации», Шиле писал их безлюдными и живыми. Лишенные архитектурных красот, но соблазняющие жилым уютом, они демонстрируют победу конструктивной геометрии над произволом иррациональных желаний. Кажется, что только тут можно жить, не страдая.

– Эта иллюзия, – заметил критик, – возникает потому, что Шиле писал свои ведуты так, как будто увидел их из окна поезда и всю жизнь жалел, что проехал мимо.

Похоже на правду: художник происходил из семьи железнодорожников.

Мунк как фьорд

Мунк писал внутренний мир человека, но на изображенной им мятущейся душе отразились внешние впечатления от родного художнику пейзажа. Говоря иначе, фьорды. В принципе, это – всего лишь ущелье, заполненное водой. Но вода эта такого чернильного цвета, что в нее можно макать перо и писать саги. И горы отливают почти черным, но все же зеленым. И снежные вершины. И нигде ни одной прямой линии. В пейзаже разлита такая бешеная турбулентность, что, даже стоя на месте, не перестаешь мчаться по изгибам фьорда. Этот парадокс – застывшее движение – встречает нас на полотнах Мунка[11]. Раньше физиков открыв волновую природу мира, художник «зарядил» свои фигуры энергией ужаса, которая разрушает обычные каналы восприятия. На всех шедеврах его ранней поры мы видим голос и слышим пейзаж.

На рубеже веков Мунк был самым представительным художником Европы. С тех пор как XIX столетие исчерпало возможности импрессионизма, искусство спустилось вглубь темы и жизни. Избегая реалистических решений, символизм позволял художнику запечатлеть мир в универсальных архетипах. Но у Мунка символизм не бесплотный и безличный, как, скажем, у Пюви де Шаванна, а яростный и персональный. Общее находило выражение в предельно интимном. Мало того, он первым научился втягивать в свое исповедальное искусство не только зрителей, но и сам материал. Таким экспериментом стали гравюры из цикла «Поцелуй». Две стоящие фигуры слились в объятии так, что стали единым целым – почти, но не совсем. Между влюбленными художник оставил пробел. Сквозь него видна грубая фактура необработанного дерева, на котором выполнена гравюра. В одном варианте линии древесины расположены вертикально, и это сближает пару. В другом – горизонтально, и это предсказывает разлуку.

Центральным в творчестве молодого Мунка было искусство субъективного пейзажа, зараженного авторскими эмоциями. Импрессионист писал природу такой, какой видел, Мунк – такой, какой чувствовал. Выплеснув в окружающее потаенные кошмары, художник заставил мир кричать.

В своей самой знаменитой картине – «Крик» – Мунк изобразил реальный эпизод: внезапный приступ страха, вроде «арзамасского ужаса» Толстого. Полотно Мунка стало столь известным, потому что художнику удалось запечатлеть доминирующую эмоцию будущего – XX – века. Обычно ее называют словом Аngst. Оно пришло из философии Кьеркегора в экзистенциализм Хайдеггера с остановкой у Мунка. Аngst – это беспричинный и неизлечимый ужас, которым нас награждает и наказывает свобода. Тревога человека, обреченного выбирать свою судьбу и отвечать за этот выбор. Не удивительно, что герой Мунка, со стертыми до шаржа на человечество чертами, затыкает себе уши, чтобы не слышать вопль бытия. От него негде спрятаться, потому что оно – в нас, оно и есть мы.

Отчаяние у Мунка универсально: трепет смертного перед вечностью. Но все же его живопись несет в себе и национальные черты. На полотна Мунка выплескиваются те же страсти, которыми кипят проза Гамсуна и музыка Грига. И дело не только в картинах с экспрессионистскими названиями «Крик», «Тревога», «Ревность». Особым ужасом выделяются картины с внешне спокойными сюжетами: пристойно одетые горожане на фоне патриархального городка во фьордах. Чувствуется, что спокойствие это – жуткая липа. Что стоит отвернуться, как эти тучные люди в визитках обнажат вурдалачьи зубы.

Если приглядеться к его непристойной «Мадонне», можно подумать, что зрителю улыбается удовлетворенный труп.

Мунк писал внутренний мир человека, но на изображенной им душе отразилась родина. Как в модном ныне «нордическом нуаре», в пейзаже Мунка узнается северная палитра, всегда помнящая свет полярного лета.