Картинки с выставки

Изображая виноград мохнатым от налипшего на него света, импрессионисты показывают нам то, что мы и без них могли бы увидеть, если бы смотрели на мир так же прямо, как они. Вот этой прямоты и не было у передвижников всех стран и народов. Они не портретировали действительность, а ставили ее – как мизансцену в театре. Передвижники отличались от врагов из Академии темой, но не методом. Безжизненность академистов объясняется тем, что они слишком хорошо учили анатомию. Не желая жертвовать приобретенными в морге знаниями, они, как краснодеревщики, обтягивали кожей каркас. В результате на полотне получался не человек, а его труп. Гуманистическая идея, которую в него вкладывали передвижники, не могла оживить покойника. Если передвижники нагружали свои картины смыслом до тех пор, пока художественная иллюзия не становилась простодушной условностью, то импрессионисты полагались на случай.

– Лишь эфемерное, – говорил Клод Моне, – бывает божественным.

Изображая мир в разрезе, импрессионисты верили, что действительность – как сервелат: всякий ее ломтик содержит в себе всю полноту жизненных свойств. Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймет устройства железной дороги. Для этого необходимо ее пересечь, причем – в любом месте. Импрессионисты шли не вдоль, а поперек темы. Они не настаивали на исключительности своего сюжета. Чтобы создать портрет мира, им подходил любой ландшафт. Но писали импрессионисты его так, что навсегда меняли зрительный аппарат.

Именно на это и рассчитывал Барнс, когда учил искусству своих малограмотных рабочих. Американский просветитель, свято веривший в силу ума и опыта, он хотел открыть им третий глаз, без которого живопись – костыль литературы и протез рассказчика.

Укиё-э Кессонная болезнь культуры

Берлинская лазурь появилась в Японии в 1830-е годы. До тех пор художники не знали химических красок и пользовались растительным пигментом. Нежные тона подходили к национальной школе гравюры[19], которая представляла покупателям кумиров того времени – актеров театра кабуки и прославленных куртизанок. И те и другие изображены так, что в них трудно узнать мужчин и женщин. Поскольку японский закон, как и в шекспировской Англии, запрещал женщинам выступать на сцене, их роли исполняли мужчины. На наш взгляд, впрочем, это не важно, ибо фантастический грим и бесконечно сложные наряды, заменявшие, как и тому же «Глобусу», декорации, делали актеров разительно отличающимися от людей вовсе.

Традиционный японский театр – что но, что кабуки – принципиально чурается реализма. В первом на сцене обязательно появляются привидения, во втором – к ним присоединяется экзотика, как это случилось в театре кабуки, куда меня привели смотреть самый модный спектакль сезона – «На дне» Горького.

С куртизанками не лучше. В старом Эдо, где мужчин было вдвое больше, чем женщин, дамы так высоко ценились, что могли себе позволить разборчивость. Лучшие и знаменитые, как голливудские звезды, остались на гравюрах, но мы не можем отличить одну от другой. Миндальный абрис, приоткрытые лепестки губ, высоко нарисованные брови и хищные щелочки глаз. Все на одно лицо; разными их делают умопомрачительные прически со сложными черепаховыми гребнями и живописные кимоно, составляющие картину в картине.

Бесчувственные манекены идеальной красоты, эти женщины так далеки от нас, что толща двух веков не пропускает эротические импульсы. Единственное исключение – «Крестьянка» работы главного знатока женской красоты Китагавы Утамаро. Растрепанная, румяная от полевых работ девушка со случайно выпавшей из выреза простенького кимоно грудью напоминает бедную Лизу и могла бы соблазнить японского Эраста или нашего Карамзина. В отличие от нее остальные дамы принимают неестественные, как в модных журналах, позы, позволяя оттачивать на себе мастерство художника. Больше других мне понравились красавицы на берегу реки Камо в Киото.