Картинки с выставки

Дело в том, что я узнал место действия, незабываемое, как все края, где ты был счастлив. Однажды, попав на конференцию, где обсуждалась вечная тема светлой русской души и держащего ее в плену темного режима, я улизнул из Токио в Киото. Забравшись в самую глухую часть города, я сумел снять номер в семейном отеле, где говорили – и жестикулировали – только по-японски. Зато окно моей комнатушки смотрело на ту самую речку, где позировали утомленные жарой красавицы с той самой гравюры. С тех пор в этой тихой части Киото ничего не изменилось: непрозрачная вода цвета лягушки, сами лягушки, будто сбежавшие из летних хокку, травянистый берег с песчаной тропинкой. Живя, как монах, в полном молчании, я делил одиночество с речкой, каждое утро выбирая не где, а «когда» мне провести очередной день киотских каникул. Гуляя между мирной эрой Хэйан, в которую придворные дамы писали романы про мало отличающихся от них мужчин, и воинственной эпохой Муромати, породившей местный сад камней, я настолько заблудился во времени, что мне повсюду чудились призраки: безголовые самураи, воздушные девы с мрачными намерениями, бездомные из Горького. Последние и правда встречались, но после Нью-Йорка я на них не обращал внимания. Пугало меня лишь то, что нужно было возвращаться в тесный и некрасивый Токио. Чтобы утешиться, в поезде я сел у того окна, из которого кондуктор обещал вид на Фудзияму. В вагоне было неожиданно грязно, предместья оказались невзрачными, деревни не было вовсе – зеленые пятачки рисовых полей терялись между гнилыми многоэтажками. Но я дождался своего, когда из низких облаков, отрезавших и прикрывших всё земное, вынырнула вершина той пронзительной белизны, которую создает контраст с бескомпромиссно синим небом.

Вот для того, чтобы оно появилось на бумаге, и понадобилась привезенная из Европы берлинская лазурь. Открыв синеву воды и неба, гравюра сменила жанр, стала роскошным, но доступным путеводителем в картинках. Без него укиё-э осталось бы этнографическим курьезом, очаровательным пустяком, вроде разряженных кукол, элегантных вееров и лакированных подносов. Лишь открыв пейзаж, гравюра в руках Хокусая и Хиросигэ сумела преобразовать искусство, причем не восточное, а западное. Энтузиасты сравнивают японское влияние на модернизм с той ролью, которую сыграла античность в рождении Ренессанса. В обоих случаях речь шла о языческой прививке, но если греков представляли бесспорные шедевры, то японцев – низкий жанр тогдашнего масскульта. В сущности, революцию произвела почтовая открытка.

К середине XIX века дальневосточный миф, который начиная со времен Марко Поло жил – или тлел – в европейском сознании, сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Феномен укиё-э так повлиял на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, «историю», мысль, нравственный посыл.

Вместо этого она предлагала формальные принципы – соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за рамку, которая приобрела решающее значение. Если европейский художник выстраивал на холсте осмысленную мизансцену, то японский обрезал картину, оставляя зрителю огрызок реальности, схваченной к тому же под причудливым углом. Гравюра умеет не стать пейзажем, а заменить его, намекая на непоказанное, как хокку – на несказанное, а Хичкок – на страшное. Вырвав из природы лакомый кусок, японский художник манипулирует рамой, навязывая зрителю центральную идею и своего искусства, и всего восточного мировоззрения.

– Природа непрерывна, – говорит своей композицией укиё-э, – всегда и всюду. Дело художника – конструкция метонимии, то есть умный выбор такой части окружающего, по которой уже сам зритель может судить о целом.

Восприняв этот урок, лучшие ученики Востока на Западе уже не изображали «идею» картины, а делились ею с аудиторией. Отказываясь вносить в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из своего произведения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.

Наглядным этот принцип делает сравнение двух знаменитых произведений со схожим сюжетом, созданных примерно в одно время: «Девятый вал» (1850) Айвазовского и «Большая волна» (1831) Хокусая. У картины Айвазовского, как у всякой рассказанной по аристотелевским правилам истории, есть начало, середина и конец. Заморозив мгновение, художник остановил сюжет в момент его высшего трагического взлета. Идея картины раскрывается в аллегорическом конфликте с морем: слепая дерзость человека, вступившего в соперничество с не менее слепой, но более могущественной силой.