Картинки с выставки

Постепенно коллекция достигла сенсационного размера. Больше всего в ней импрессионистов. 69 картин Сезанна. Ренуар, которого Барнс считал новым Тицианом, представлен 180 полотнами. А также 7 Ван Гогов, с которых началась коллекция, 59 работ Матисса, Пикассо – 46, Модильяни – 16, плюс старые мастера, начиная с Эль Греко.

Составив небывалую по богатству галерею, Барнс распоряжался ею крайне необычно. Сперва он развесил картины прямо в цехах своей фабрики. Поднявшись с низа социальной лестницы, Барнс верил в просветительскую силу искусства и считал живопись доступной и необходимой всем.

В 1922 году был организован Фонд Барнса, который возглавил знаменитый американский философ Джон Дьюи. Музей расположился в специально выстроенном здании, где посетителя ждали сюрпризы. Чтобы разделить искусство с народом, Барнс приносил в жертву здравый смысл и хронологический принцип. Картины занимали 82 скомпонованные хозяином стены. Иногда полотна объединяла цветовая гамма, иногда – рифма схожих форм, но никогда – тема. Барнс не верил в сюжетную живопись и не позволял указывать ни названия работ, ни их авторов. Кроме того, эксцентрический любитель искусства собирал лишь те картины, которые внушали зрителю жизнерадостное мироощущение. Барнс не верил, что хорошая живопись бывает мрачной.

Превратив элитарный музей в демократическую академию, Барнс собирал в ней способную, часто чернокожую молодежь из бедных семей и учил студентов наслаждаться картинами. Считая свой музей инструментом просвещения, а не развлечения, он в завещании строго запретил одалживать картины, менять экспозицию, устраивать выставки и – что оказалось самым трудным – расширять залы. В старое здание музея вмещалось всего по 150 человек зараз. Из-за этого больше двадцати лет шли препирательства в судах Филадельфии. Наконец отцы города добились разрешения и перевезли собрание из пригорода в центр, где разместили бесценные полотна (одни источники упоминают цифру в 25 миллиардов долларов, другие считают ее явно заниженной) в просторном специально выстроенном музее. Теперь уже миллионы туристов из всех стран мира могут увидать эти картины в том порядке, как хотел их показать сам Барнс. Кураторы пренебрегли буквой завещания, но не его духом. Новый музей, увеличив в несколько раз масштаб старого, сохранил в неприкосновенности прежнее устройство. Те же – стены, каждую из которых Барнс считал «симфонией», та же эклектичная развеска, чередующая холсты импрессионистов со средневековыми ларями и индейской керамикой, но главное – то же свежее ощущение от дерзкой живописи, которой век назад Барнс удивлял еще провинциальную Америку.

Чтобы разделить это чувство, я, входя в новый музей, постарался увидеть экспозицию так же, как ее первые зрители. В сущности, это не так сложно, ибо для меня всякий поход к импрессионистам – повод заново выяснить свои отношения с родившейся тогда живописью.

Согласно моей глубоко ненаучной теории, для нас импрессионизм оказался созвучным хрущевской оттепели. Не скандалившие тогда абстракционисты, не мэтры поп-арта, а французские мастера пленэра составляли пару сырому и честному реализму «Нового мира».

– Биография меломана, – сказал однажды Гребенщиков, – начинается с того дня, когда он впервые услышал «Битлз».

– Биография любителя живописи, – добавлю я, – начинается с того дня, когда он впервые увидал импрессионистов.

Во всяком случае, так случилось с моим поколением, для которого картины импрессионистов стали лекарством от той, по выражению Мандельштама, «безвредной чумы реализма», которой нас заражала школа. Мы открывали импрессионистов на фоне передвижников, безраздельно господствовавших в нашем куцем образовании. Когда я впервые, еще мальчиком, добрался до импрессионистов, мне показалось, что их картины прожигают стену. Будто не подозревающий о своей близорукости зритель надел очки. Клод Моне так и говорил: «Я пишу мир таким, каким его мог бы увидеть внезапно прозревший слепец».

Сегодня мы смотрим импрессионистов в иной перспективе. Французские новаторы поражают не тем, как далеко они ушли от натуры, а тем, как преданно за ней следовали. В противовес всем своим последователям импрессионисты демонстрировали зрителю не свое отношение к природе, а природу как таковую. Они писали то, что видели, а не знали. Их целью был предельный, желательно научно выверенный реализм. Но тех, кто видел эти картины впервые, ждало чудо: открытие очевидного.