Кассаветис

А в 1981-м в Лос-Анджелесе он на собственные деньги восстановил бывшее помещение Калифорнийского центра сценического искусства и перестроил его (под названием Center Theatre) – специально для проекта «Три пьесы любви и ненависти», куда вошли три отдельных спектакля: «Ножи» (по собственной пьесе), «Потоки любви» (ставшие впоследствии фильмом; Роберта в спектакле играл Джон Войт) и «Третий день настает» – история одной канадской семьи с 1930-х годов до настоящего времени (по пьесам Теда Аллена) – в каждом из спектаклей было занято от тридцати пяти до сорока с лишним актеров. Критики были традиционно суровы к режиссеру, усмотрели в спектаклях сходство с телепостановками (или просто больше знали Кассаветиса как телезвезду), возмущались отсутствием настоящего ливня на сцене (в «Потоках любви»), спрашивая, куда в таком случае делись деньги из огромного бюджета спектакля. В общем, все было как всегда. До киноварианта 1984 года в «Потоках любви» (пьеса Аллена неоднократно ставилась на американской сцене, для сценария Кассаветис ее переписал заново) не дожила тема насилия и вероятного давнего инцеста (как возможной причины нервного расстройства героини Роулендс). Кино было территорией принципиально энигматической (как та самая «красивая женщина со своей тайной», о которой твердил герой Кассаветиса в фильме) – театр для него работал совсем по-другому. «Красивой женщиной» он не был.

Потом был спектакль East/West Game, где роль неудачливого сценариста, отвергаемого крупными киностудиями, играл Ник Кассаветис. «Это что-то личное», – решили американские критики, проявив редкую проницательность. «Таинственная женщина», поставленная Джоном Кассаветисом в 1987 году в крохотном Court Theatre (в заглавной роли, конечно, блистала Роулендс), оказалась его последней театральной постановкой. О том, сохранились ли какие-то материалы спектакля, существуют ли записи репетиций – гадает даже американский исследователь творчества Кассаветиса Джордж Куварос, автор книги Where Does It Happen? John Cassavetes and Cinema at the Breaking Point. Фактическая история театральных постановок Джона Кассаветиса, кажется, еще невыносимее, чем прокатная судьба его фильмов. Независимый гений – посмертный титул, а не прижизненный контракт.

Акт третий. Пространство и игра

Но настоящая история взаимоотношений Кассаветиса с театром куда глубже. Куварос вообще настаивает на некоем дуализме театра и кино в творческом методе режиссера. А Джонатан Розенбаум (единственный критик, оставивший более или менее подробное свидетельство о «Таинственной женщине»), сопоставляя «театральность» Джона Кассаветиса и Орсона Уэллса (ну потому что так надо), заметил следующее:

Можно даже сказать, что процесс игры (acting) был темой всех их фильмов – не только в силу их страстного интереса к актерам, но также и потому, что сам их взгляд на человеческую природу и поведение имел много общего с понятием «представления» и пониманием того, что каждый человек – актер.

И дело тут не только в том, как в фильме «Женщина под влиянием» гости начинают по очереди петь за столом, а сама героиня упоенно кружится под «Лебединое озеро» или формулирует с безумной (буквально) точностью: «Скажи мне, какой ты хочешь меня видеть! Я смогу быть любой!» И не только в той грандиозной сцене в фильме «Мужья», когда в пабе Гас, Гарри и Арчи устраивают песенное состязание среди случайных собутыльников, и то ли Гас, то ли сам режиссер, перестав хохотать на минутку (боже, как же этот мужчина умел смеяться!), вдруг умилится старомодной песенке про Нормандию. И не только в том, как героиня Джины Роулендс в фильме «Потоки любви», показывая дурацкие фокусы любимым и предавшим ее мужу и дочери, воскликнет с отчаянием трагического клоуна: «Мое время, кажется, заканчивается! Но я использую свой шанс!» И не в серии эпизодов, когда кто-либо из героев объявляет, что сейчас «будет шутка», и выдает эту самую «шутку».

Хотя и во всем этом, конечно, тоже.

Куварос пишет:

Говоря о того рода театральности, которой отмечена режиссура Кассаветиса, я бы хотел предложить такой способ рассмотрения взаимоотношений между кино и театром: не последовательность исторических и формальных влияний, но сама идея репрезентации в ее предельном выражении, взятая как таковая и поверяемая теми физическими процессами и таинственными энергиями, что составляют стержень сценической деятельности. Дело не в том, как одна форма искусства сотрудничает с другой или к каким вопросам побуждает; речь, скорее, может идти о некоем едином процессе, в котором кино и театр взаимно сплетаются и замещают друг друга.