Кассаветис

Важно тут вот что. Собственно, общеизвестное. Съемочная площадка «Лиц», освещенная так, чтобы можно было снимать на 360 градусов, – без меток, без фиксированного направления взгляда, так, что оператору приходилось ходить за актерами, которые начинали играть тогда, когда были готовы. Часто Кассаветис сам брал в руки камеру и становился особым безмолвным партнером, играющим режиссером на площадке. Решительно отказывался от мелкой нарезки кадров внутри длинного эпизода и от «восьмерки»: если в диалоге участвуют два «лица», в кадре должны быть оба (что косвенно подтверждает примат «незаинтересованного» свободного взгляда). Он решал режиссерские задачи «через актера» – с одобрением отметили бы деятели русского театра (зато потом месяцами монтировал). Вспомним, кстати, и его способ снимать панорамы лиц эпизодических персонажей (в пабах, ресторанах, дансингах) и героев – как часть толпы. А также – самого Кассаветиса (в «Мужьях» или «Потоках любви», где писатель расспрашивает девиц) и функцию «наблюдателя за общим столом» (это может быть Роулендс или Фальк), то и дело вмешивающегося в действие (актеры «зрелого периода» Кассаветиса на «Женщине под влиянием», к примеру, работали с показа – причем не до, а уже во время съемки). Если сложить все вместе, получится взгляд на сцену – со сцены. Это хронотоп театральной репетиции. О зрителях режиссер подумает на монтаже.

И, наконец, вспомним известное благодаря Рею Карни признание режиссера:

У меня есть одна идея: открыть театр, куда люди приходят, не зная, что они увидят. Там должны быть два-три актера, играющих одну и ту же роль. Сегодня аудитория лишена радости предвкушения неожиданного. Я хотел бы открыть ресторан исключительно для театральной публики, где актеры при желании могли бы смешаться с публикой.

Триединство театральной сцены – ресторана – съемочной площадки весьма интересно. Кассаветис, как известно, обожал компании, и, разумеется, шутил и хохотал вовсю, но одновременно (будучи режиссером до мозга костей) успевал наблюдать за лицами, по которым пробегали тени подлинных – пусть даже слабых и уж точно неформулируемых – чувств. И фиксировал впоследствии на пленку все: и результаты наблюдений, и самого наблюдателя. (Сколько раз в его фильмах сюжет двигался куда-то в тот момент, когда кто-то неожиданно подсаживался за столик со своей историей.) Но стоило собеседникам (или просто «безмолвным зрителям финала» из массовки) начать что-то «выражать», настаивая на эмоции, которой они на самом деле не испытывали, но думали, что должны испытывать, – как сразу кто-нибудь, например Газзара в «Мужьях», принимался орать на бедную старушку-певунью: «Ты ужасна! Это слащаво! Слишком жеманно! А надо от сердца! Добавь чувства!» Театр (особенно дурной театр) ставил предел живой жизни, но театральность была ее условием.

Акт четвертый. Актеры

«Добавить чувства» – кто только не говорил этого, но гений Кассаветиса заключается именно в том, что он имел в виду нечто совершенно конкретное. «Меня интересуют только чувства», – подобные многочисленные пассажи в его интервью, записанных Карни, кажутся необязательной банальностью, однако это, напротив, едва ли не откровение. «Делать фильмы – значит чувствовать, что тебе есть что сказать, но не понимать, что же такое тебя тут беспокоит. Тогда работа превратится в приключение». То, что Михаил Чехов называл «предощущением целого», духовное и душевное напряжение за секунду до открытия долгожданной, вечно ускользающей истины, грань между озарением и неопределенностью, – по существу, Кассаветис работал только с этим, бережно, но непреклонно перекраивая тончайшую из эмоциональных материй. Смутное беспокойство, переполняющее через край фильмы Джона Кассаветиса, – иному режиссеру хватило бы одной такой минуты экранного времени, чтобы был вынесен вожделенный вердикт: «И вот в этот момент начинается кино». А Кассаветис делает из этого двухчасовые картины – целиком.

Ответ на вопрос «как?» тесно связан с авторским способом работы с актером. И вот тут не обойтись без разговора о театральной педагогике. Важно не только, где учился, а где как раз наоборот – не учился – он сам, но и то, от чего он отталкивался, как от отрицательного опыта.