Катрин Денев. Красавица навсегда

Режиссера мало интересовала история романа Тристаны с художником Орасио (Франко Неро), вполне традиционная и столь же традиционно объяснимая. В фильме она фигурирует лишь как сюжетный скреп: со своим молодым возлюбленным юная Тристана сбежала от старика-соблазнителя, а потерпев крах своего чувства, вернулась к дону Лопе больной и озлобленной мегерой. Куда сильнее обозначены отношения, связующие Тристану с немым пареньком Сатурно, сыном служанки. Вместе с другими подростками из приюта для ущербных он бегает мимо дома дона Лопе, внося в камерную историю отголосок мира, исполненного неравенства, агрессии, ненависти, – того самого мира, что вторгся когда-то в поместье Виридианы колонией уродов, калек, нищих. Но на сей раз Бунюэль предлагает еще более горький, жестокий поворот темы.

Сатурно и Тристана – оба изгои, оба жертвы и оба равно бесстыдны в своем цинизме. Их влечет друг к другу, и вот парализованная, прикованная к коляске Тристана открывает с балкона вожделеющему мальчишке свое разбитое жизнью тело. Это единственная сцена, где режиссер позволяет себе нарушить высший закон его искусства – целомудрие. Но и эти рискованные кадры, в которых героиня, дразня слабого, как бы преступает последнюю черту, далеки от вульгарности. И вновь кажется, что объяснение заключено в самой Катрин Денев, в ее удивительной способности облагораживать низменное и уродливое, внутренне отчуждаясь от него.

Французский критик Макс Тесье писал: «В этом фильме, рассказывающем о многих опытах Тристаны, горечь нарастает вместе с ее красотой. Чем более злая судьба к ней немилосердна, тем злее становится она сама – и тем прекраснее. Высшей точки этот парадокс достигает в тот момент, когда Тристана обнажает свое увечное тело перед убогим Сатурно. Можно ли вообразить более сильный и горький парафраз Ромео и Джульетты! (имеется в виду сцена на балконе. – А. П.).

Нерасторжимый, редкий даже для Бунюэля сплав прекрасного и ужасного достигнут в этой работе Денев, богатой бесчисленными нюансами мимики и внутренней жизни, начисто опровергающей мнение о «статичности» манеры актрисы. Как был достигнут этот результат? Сохранились свидетельства разных этапов подготовки фильма.

Катрин Денев, впервые прочтя сценарий, испытала одновременно восторг и страх: «Сначала я боялась, что испанское правительство запретит снимать фильм в Толедо, затем – что Бунюэль сам откажется вдруг от своего замысла, который вынашивал много лет. Луис Бунюэль – единственный семидесятилетний режиссер, которого умоляют снимать все продюсеры мира, но он и единственный, способный отказаться от фильма за неделю до начала съемок, если какая-нибудь деталь грозит исказить его первоначальный замысел».

Но вот настал день съемок. Остановив свой выбор на Катрин Денев, Бунюэль решил «остранить» ее внешность, теперь уже знаменитую во всем мире. Потребовал, чтобы у актрисы в роли Тристаны была строгая прическа и каштановые волосы. Он не ограничивал ее фантазию в выборе костюма, лишь оговорив, что одежда должна быть простой. Решено было снимать без грима, только финальная часть картины требовала ярко выраженного физиономического контраста. Но этого мало. Бунюэль встретил Катрин в аэропорту Мадрида и первым делом повел в мастерскую, чтобы примерить протез для ноги. «Это была превосходная, подогнанная по размеру нога», – вспоминает актриса. Деталь, весьма характерная для Бунюэля!

Съемки проходили «в эйфорическом настроении», так как Бунюэль, какую бы ужасную историю ни собирался поведать, никогда не терял чувства юмора. Как всегда, на съемочной площадке он был нетерпелив и жаждал как можно быстрее иметь готовый материал, особенно если речь шла о так называемых «пикантных сценах». Казалось, он страдал, если ему приходилось множество раз слышать от актеров один и тот же текст и созерцать одни и те же жесты. Поэтому старался снимать только по одному дублю и тотчас же переходить к следующей сцене. Режиссер, словно стыдясь нажима, почти не пользовался словами, вернее – они не имели никакого значения. Он попросту ухитрялся ставить исполнителей в такое положение, что те были вынуждены сами делать все необходимое.

«Для Бунюэля «работа актера» никогда не составляла той трепетной, тщательно охраняемой сферы, какой она была и остается для множества режиссеров, начиная с Ренуара и кончая Бергманом, – пишет в своей статье о «Тристане» критик Латавра Дуларидзе. – Он всегда лишь «эксплуатировал» актера, стремясь максимально использовать все, что тот может предоставить в его распоряжение, – талант, внешность, пластику, личную психологическую характерность. Но только не его миф. В этом подходе к актеру, несомненно, есть известная жестокость. Но гораздо больше великодушия»[15].

Сам Бунюэль категорически заявлял: «У меня нет особых пристрастий к тем или иным актерам. Приступая к постановке фильма, я все вижу объективно, говорю себе: этот тип мне подходит, этот – нет. У меня минимум друзей среди актеров… С остальными вступаю в контакт только во время съемок».