Хамам «Балкания»

Я уж и не припомню, сколько раз приезжал в Турцию ради сбора материалов для этой книги. Даже отправляясь туда на отдых с семьей, кроме общего удовольствия, которое мы каждый раз получали в этой уникальной и странноватой стране, я всегда уворовывал хотя бы момент от права на туризм и отдых в попытках отыскать еще какой-нибудь материал. Выводы, к которым я приходил во время многолетних поисков, иной раз были весьма неожиданными. Примерно так, как я однажды, в одной из фаз жизни, потерял веру в литературу, поскольку решил, что нашел себя в музыке, которая мне тогда показалась привлекательнее литературы. Так и в поисках материалов о своих героях я нередко вдохновлялся увиденным больше, чем прочитанным. Однако повезло, что уже тогда главным героем наряду с архитектором Коджой Мимаром Синаном был, как мы сказали бы сегодня, политик – Мехмед-паша Соколович, а не какой-то писатель. Случись так, тот литератор оказался бы в книге в очень невыгодном по сравнению с архитектором положении. Потому что, так монументально восстав передо мной, убедительно торжествовала огромная сила возведенных строений, которые я, как и любой другой, мог попытаться описать. И провалиться. Потому что слова ничего не могли поделать с ними. Эти живые картины были величественны по сравнению со всем прочим. Наверное, здесь увиденное и пережитое сливалось воедино в некое неизвестное мне новое искусство. Несуществующее. Которое невозможно создать, потому что его основу составляли чересчур разнящиеся средства. Как превратить хамам в нечто новое, чтобы при этом оно, это новое, не было ни его фотографией, ни его описанием? И чтобы это было искусством.

Перед конкретной музыкой, которая в свое время отвратила меня от писательства, не было подобной проблемы, потому что она была новой, но возникшей внутри собственного искусства. Хотя и ее, откровенно говоря, создавали не писанные слова. А тогда какие же? Несуществующие! Валлийский композитор Карл Дженкинс в конце восьмидесятых годов XX века, опираясь на традиции классической музыки, которой он обучался, внес в уже известный тогда этностиль современной музыки совершенно новые элементы. Как всякий ловкий и несколько хитроумный знаток нот, он понимал, что тоньше всего задевать душу может инструмент, наиболее близкий к человеческому голосу, – виолончель, и весьма обильно пользовался ей, но вместе с ней – и голосом! Вместе с частичным солированием он ввел традицию женского хорового пения а капелла африканских племен в созданные им рамки. Но голосу он предназначил только пение, но не понимание. Язык, или исполняемый текст, был несуществующим, вымышленным. Так, рискуя что-то проиграть в композиции, суть всеобщего слушания он акцентированно передвинул в сферу прямого восприятия, а не привычного разделения на слушание и понимание текста. Может быть, потому, что он эту композицию, как я понял, посвятил именно богам: одному всеобщему и каждому в отдельности. Название его «Адиемуса» имеет латинские корни; видимо, он назвал его так, чтобы в композиции можно было узнать традицию, из которой вырос композитор. Ну, хорошо, по крайней мере, он имеет на это право, раз уж все прочее подчинил общему знаменателю. Потому что, как утверждает подзаголовок, это «Песни из святилища». Эту музыку (в этом случае следовало бы сказать – проект) он растянул на несколько лет и на несколько музыкальных томов. Благодаря ей мир стал лучше. Ну, а если и не мир, то, во всяком случае, я.

Как Дженкинс перед своим образом некоего бога, так и я стоял очарованным перед зданиями Синана. Мое детское удивление ничуть не умаляло предыдущее знание того, что я увидел перед собой. Наверное, температуру нагнетали и сами поиски, которые иной раз превращались в настоящее приключение. Особенно часто у меня перехватывало дыхание, когда я внезапно на открытом пространстве встречал строение, стиснутое другими, или когда оно вдруг являлось мне за поворотом. А особенно то, которое я, не находя, разыскивал из года в год. И если вдруг обнаруживал его… Однако счастье обнаружения часто превращалось в туристическое легкомыслие: приходилось сфотографировать «объект», что-то немедленно записать, рассмотреть столько деталей, сколько позволяло время или установленные правила, и все это впитать в себя с мыслью о том, что вряд ли когда-нибудь удастся сказать о нем что-нибудь стоящее. Со временем я превратился в объемистый архивный шкаф, который трудно передвигать с места на место из-за его веса. Но мегаломания собирания обильных сведений сама по себе не пугала меня. Всегда используется лишь исключительно малая часть содержимого этого шкафа. У меня есть опыт в этом деле. Сотни сведений, которые кто-то назвал бы излишними, исполняют ту же роль, что и воздушные подушки в автомобиле, они защищают нас от ударов неудач или болезней. Счастье, что писатель – упрямое существо, которое нелегко поддается неудачам и болезням. По крайней мере, старается не поддаваться.