Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре

Шленгель стал известен благодаря своим подробным описаниям различных методов насилия и вызываемых ими страданий. Для Ирены Мачиевской, высоко оценивающей его поэзию, «это скорее документы, чем художественные произведения» [Macie-jewska 1977:27]. Всегда полные конкретики, поэтические заметки Шленгеля в сборнике «Что я читал мертвым» также рассказывают о том, как изобретательно и успешно обезумевшие люди строили укрытия в гетто[30]. Бункер становится символом их неугасимого желания выжить: «Свозится цемент, кирпичи, в ночи стук молотков и мотыг. Откачивают воду, делают подземные колодцы. Убежища. Мания, спешка, неврозы в сердце Варшавского гетто»[31][Szlengel 1977: 49]. Слово «гетто» было запрещено нацистами, которые разрешали использовать только описательный термин «dzielnica zamknięta» («закрытый район»), но поэт пренебрегает наложенными цензурой ограничениями и не жалеет слов, чтобы назвать гетто своим именем.

свет, подземные кабели, прокладывание проходов,
снова кирпичи, шнур, песчаная пыль… Много пыли… Пыль…
Нары, койки. Провизия на месяцы вперед [Szlengel 1977:50].

Эти ловко замаскированные убежища, туннели, подвалы и норы, которые Фрида В. Аарон образно называет «архитектурой отчаяния» [Aaron 1990: 100], были ответом на «ликвидацию» гетто. Люди переселялись из помещений над землей в новые убежища под землей. Возведение бункеров давало их строителям надежду, в то время как для преследователей эти укрытия были демонстрацией подрывной деятельности евреев. Для Шленгеля, несмотря на его восхищение изобретательностью и стойкостью жителей гетто, они были свидетельством унизительного образа жизни, оскорблявшего его. Осужденные вели атавистическое норное существование кротов[32], лишенных элементарных удобств. К примеру, в эти тесные помещения они брали лишь самую необходимую утварь: кастрюли или кое-какие постельные принадлежности. Люди были вынуждены действовать в рамках новых условий, лишенных привычных им достижений цивилизации. В этом описании поэт предвосхитил важное направление в дискурсе о Холокосте, согласно которому нацистские деяния понимаются в качестве новой формы атаки против цивилизации, – в данном случае результат атаки принудителен исключительно для евреев[33]:

Вычеркнуто существование электричества, водоснабжения, всего. Двадцать веков вычеркнуто плетью эсэсовца. Пещерная эпоха. Масляные лампы. Деревенские колодцы. Долгая ночь. Люди возвращаются под землю [Szlengel 1977: 50].

Подчеркивая как эту, так и более ранние стадии регресса, Шленгель выделил некоторые предметы – свидетели прежнего порядка вещей и другого образа жизни: дверной звонок, окно, телефон, которые в довоенные годы воспринимались как нечто само собой разумеющееся. Несколько стихотворений построены вокруг этой материальной повседневности, потому что именно такие, отнюдь не возвышенные, поэтические темы представляли прошлую жизнь, которой Шленгель хотел придать сентиментальный характер. Для этого поэт обратился к другому виду искусства – живописи жанра натюрморта, создав, пожалуй, самую выразительную из всех своих предметных конфигураций.

Сегодня к литературе, созданной после Холокоста и отличающейся утонченной эстетикой, начинают относиться с подозрением, как будто эстетизация – это что-то неподобающее. Шленгель, как и многие его современники, демонстративно действовал вне этих ограничений. Ирена Мачеевская с восхищением писала об используемом им широком диапазоне поэтических форм и художественных средств. Хотя Мачеевская и не опасалась, что сравнение текста и изображения может выйти за рамки этики филолога, пережившего Холокост, она все же не касалась эстетизации переноса Шленгелем жанра натюрморта в текстовую сферу. Живописный жанр соответствовал поэтическому проекту Шленгеля, дополняя метонимическую форму и держа под контролем одну из ее основных характеристик – исключение человеческого присутствия. Это суть жанра, требующего, чтобы натюрморт в первую очередь состоял из так или иначе искусственно сгруппированных неодушевленных предметов [Sterling 1981].

В иное время и при других обстоятельствах подобная визуальная чувствительность поэта к миру конкретных, повседневных предметов могла бы указывать на процветающую стабильность и порядок мира или даже на его красоту. В противоположность этому Шленгель выбрал жанр натюрморта, чтобы поведать об обнищавшем мире, в котором была уничтожена жизнь. Вуайеристский взгляд на интерьеры домов после проведения нацистами акции выхватывает разные говорящие сами за себя черты путем наблюдения и перечисления выброшенных вещей: