Хорасан. Территория искусства

Итак, вслед за тремя терминами (tarkīb, usūl, nisbat) логично выставить на обсуждение еще один термин: их зеркальность по отношению к друг другу. Зеркальность различных аспектов пропорционирования не стоит абсолютизировать, но в то же самое время ни в коем случае ею нельзя пренебрегать. Мы имеем дело с тремя разными терминами, описывающими различные правила построения визуальной среды, но одновременно обладающими аналогичной по ряду параметров семантической стратегией, что помогает им в определенной мере разнообразно отнестись к изобразительной или каллиграфической композиции. Кроме сказанного, немаловажно обратить внимание на то, что линейная система взаимодействия трех терминов при введении их зеркального отражения на визуальной плоскости порождает нелинейную систему связей. Нелинейная система связей помогает понять ценность трансформированной объемно-пространственной композиции по отношению к тексту. Эту модальность изобразительной композиции смог представить в полнейшей ясности только гератский художник Камал ал-Дин Бехзад.

Абсолютно достоверными считаются 4 миниатюры к рукописи «Бустан» Саади (1488) в Национальной библиотеке Каира (ил. 53, 54, 55,60), а фронтиспис к этой рукописи принадлежит, вероятно, руке Мирака Наккаша⁸⁸. Писцом этой рукописи был также хорасанец Султан Али ал-Катиб ал-Машхади. Прежде чем обратиться непосредственно к творчеству Бехзада, мы должны пройти определенный путь, который должен подвести к миниатюрам великого гератского мастера кисти-калама. Уже при жизни художник был признан образцом мастерства, «риторической фигурой для сравнения» с его собратьями по кисти и перу⁸⁹.

Иранцы не сразу поняли преимущества мятежного дискурса в практике пространственных решений. Необходимость возникновения новой образной системы появилась в Иране в конце XIV в. До этого в миниатюре и даже в архитектуре в основном господствовала привычная для этого исторического времени ограниченность визуального поля в миниатюре и полихромных облицовок в зодчестве, а самое главное – явная стесненность в решении пространственных задач. Например, еще в XIII в. не могло быть и речи об изменении светового и цветового режима, иранцы и думать не могли о массированном введении пересекающихся подпружных арок и щитовидных парусов, расширивших внутреннее архитектурное пространство, столь же немыслимо было и богатейшее цветовое оформление внешней плоскости стен мечетей и медресе. Все это пришло во второй половине XIV и начале XV вв. Ниже мы и остановимся на новых задачах, встающих перед иранцами в это время. Начнем с миниатюры.

Кардинальные изменения коснулись не просто тектонической трактовки пространства миниатюры, но и положения самих миниатюр на плоскости рукописного листа, что, как мы помним, обозначается термином tarkīb. Если до конца XIV в. миниатюра занимала на плоскости листа достаточно скромное положение, то теперь большая часть рукописной плоскости отдается изображению. Первенство в утверждении нового художественного мышления должно быть отдано багдадскому мастеру миниатюры Джунайду ас-Султани, который иллюстрировал диван Х(в)аджу Кирмани «Хумай и Хумайун» (1396, Британский музей, Лондон) (ил. 46). Дело не только в том, что иллюстрации Джунайда занимают всю рукописную страницу. Подобная тенденция порою имела место и в более ранних рукописях – расшитой ныне рукописи «Шах-наме» Деммота и в рукописи «Джами ал-таварих» Рашид ал-Дина 1306 г. (Библиотека Эдинбурского университета).

Обязательно следует различать концептуальное освоение всей рукописной страницы и простое расширение изобразительной рамки. В последнем случае рамка просто раздвигается, никак не влияя на визуальные приемы изображения человека и его окружения. Когда же художники с конца XIV в. решаются на освоение всей рукописной страницы, они полностью изменяют и свое отношение ко всем фигуративным элементам (usūl). Не менее интересно тектоническое обрамление архитектурных композиций, что заставило художника придать фигурам персонажей большую элегантность, вытянутость. Мы видим, как новый порядок тектонических членений архитектуры влечет за собой и наращивание цветосветовых эффектов, и динамическую дробность единого пространства изобразительной композиции. Архитектура из фона в миниатюрах первой половины XIV в. превращается в пространственную среду обитания, новых отношений между изображенными персонажами (nisbat). Отсюда мы выводим одно следствие, касающееся новых правил восприятия рукописной иллюстрации. Человек, открывающий иллюстрированною рукопись, становится не только читателем, но и зрителем и, соответственно, самостоятельным толкователем текста и изображения.