Хорасан. Территория искусства

Появление и утверждение своеобразного «chīnoiserie» в домонгольском, монгольском и постмонгольском Иране тема важнейшая и вместе с тем весьма ответственная. Ведь китаисты пишут об очевидных признаках воздействия иранского искусства на Китай⁹. Появление китайской бумаги и фарфора в первую очередь в Хорасане – в Самарканде, а также убежденность в неотъемлемом присутствии китайского эстетического начала в Иране, служило для саманидских и сельджукидских художников весомым признаком хорошего вкуса. Те же Саманиды (и даже их предшественники¹⁰) наряду с Багдадом или Табаристаном имели дипломатические связи с Китаем, а степень воздействия китайского вкуса также неоспорима¹¹. На стенах Афрасиаба, древнего Самарканда, сохранились остатки настенной росписи с изображением китайских и корейских послов с дарами и принцессой, все это было подношением царю Афрасиаба. Таким образом, связи с Дальним Востоком существовали до арабского завоевания.

Вилкинсон (вслед за Дж. Поупом) в классической книге о керамике Нишапура подчеркивает немаловажное обстоятельство: керамика и бумага попали в Среднюю Азии в VIII–X вв. непосредственно из Китая¹². Не вызывает сомнения убеждение автора в изготовлении керамических образцов в стиле иранского «шинуазри». Другими словами, уже в саманидское время в Большом Хорасане сложилась практика копирования, а затем и воспроизведения китаизированной керамики. Налицо креативное начало, овеянное памятью о китайских мотивах и своеобразном китайском стиле. В саманидских и много более поздних проявлениях иранского «шинуазри» следует видеть не просто пустое заимствование, но не менее острое и здободневное миметическое воспроизведение того, что постоянно тревожило горизонт памяти восточных иранцев Хорасана. Встает, однако, вопрос: что же это за память, не позволяющая иранцам Самарканда и Нишапура продолжать копирование китайской керамики? Такую память В. Подорога в своем двухтомнике «Мимесис» о философии литературы называет «внутрипроизведенческой»:

«… внутрипроизведенческий, указывающий на то, что литературное произведение самодостаточно и не сводимо к достоверности внешнего, якобы реального мира. По своему строению произведение подобно монаде, которая, как известно, “без окон” и “дверей”, ее внутренние связи намного богаче внешних, ведь в самой монаде записан весь мир. […] Да, произведение активно отражает в себе действия внешнего мира, но только в той степени, в какой способно их воссоздать, присвоить и развить до уровня коммуникативных стратегий. И, в конечном счете, обратить против мира»¹³.

Ниже мы рассмотрим сложение теоретико-поэтологических приемов – коммуникативных стратегий, – которые позволят оценить существование действительно внутреннего мимесиса в иранском искусстве на протяжении всего времени его существования. Начало же зарождения такого мимесиса, как мы помним, мы относим к керамике саманидского времени. Под воздействием технологически модифицированной хорасанской керамики изменилась керамика и в остальных исламских центрах, как, например, в Ираке¹⁴.

В иранском искусстве IX–XV вв. мы сталкиваемся с долговременным присутствием китайских изобразительных мотивов, художники использовали их для передачи некоего образа, смысл которого остается неясным. Напомним, иранские художники на основе китайского визуального образа создали внутренний, собственно иранский образ и сделали это довольно рано. В иранской поэтической лексике утвердились такие термины, как nigārkhana-i Chin или nigāristan-i Chin в значении «китайской картинной галереи», или ārāyish-i Chīn (китайский орнамент)¹⁵. Этот дискурс существовал в плотном слое иранской культуры со времен непосредственных контактов с китайскими художниками, которые появились в Иране задолго до монгольского завоевания. Ничто не мешало иранским художникам после владычества Хулагидов и непосредственной связи с художниками империи Сун создать свой визуальный образ китайского искусства. Интерес к Китаю и китайским вещам был столь высок, что иранские художники по высочайшему велению отправлялись туда. Свидетельством тому, например, является посольство, отправленное Шахрухом в Китай, в число посланников входил и гератский художник Гийас ал-Дин Наккаш¹⁶.

Многие мотивы иранской миниатюры и изображений на керамике в постсаманидское время обладают явным налетом дальневосточного вкуса, это – трактовка деревьев, облаков, скалистых гор, ряби волн при изображении рек или водоемов, орнаментальных мотивов в целом. Создается впечатление о весомой доле остаточного груза, который сохранился после начальных контактов с китайским творческим духом, а позднее и властью монголов, вместе с которыми в Восточный и Западный Иран проникли дальневосточные художники. Однако не все так просто, как часто бывает в истории искусства. Сделаем небольшое отступление.