Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939

Поэзия Петербурга сопровождала Лурье всю жизнь. В первый, русский период его жизни – она была реальным миром, в котором он жил. В эмиграции, особенно в Америке, поэзия Серебряного века стала для него необходимой средой, воссозданной внутри себя и в своем творчестве. (В последний период жизни Лурье избегал реальных встреч с людьми из прошлого, например, не поехал в Европу в 1965 году для встречи с Анной Ахматовой[1245].) Композитор тяготел к творчеству Мандельштама, Хлебникова, Брюсова, Пастернака, Кузмина, но особенно Анны Ахматовой и Александра Блока, бывших для него в петербургский период близкими людьми. Среди его произведений на стихи Ахматовой – вокальные циклы «Четки» (1914) и «Голос музы» (1919), «Погребальный плач на смерть поэта» («А Смоленская нынче именинница», на смерть Блока) и «Две колыбельные» (1921), Причитание на 2 голоса в сопровождении английского рожка (1922), произведения 50-х – 60-х годов: Заклинания (на фрагменты «Поэмы без героя»), «Тень» и «Ива»; произведения на тексты других поэтов – «Рождество богородицы» Кузмина (1915 год), «В кумирню золотого сна» (кантата) и «Болотный попик» на слова Блока (1919 год), «Три светлых царя» – Гейне в переводе Блока (1916 год), «Узкая лира» («Тетрадь воспоминаний о Петербурге» на слова Блока, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, создание которой растянулось на долгие годы, с 1922 по 1941 год).

Некоторые современники видели в Лурье лишь внешнюю причастность кругу петербургской богемы, проявлявшуюся, в частности, в посещениях знаменитого кабаре «Бродячая собака». Выразительный образ Лурье-декадента создают воспоминания о нем В. А. Миклашевского: «На кресле развалился, покуривая, – «хлюпик», Человек «fin de siecle» XX. Лысоватый губошлеп, в чертах которого невидимо проглядывал «незабвенный Иван Александрович Хлестаков» – «петербургская штучка»!»[1246]. Артур Винцент Лурье «обращался со своим цилиндром, как с дароносицей, и вкушал, как причастие, развесной салат оливье» (Б. Лившиц)[1247]. Особая подача своего лица, жеста, скульптурность поэтических поз, в целом характерные для того времени, были свойственны нашему герою. Эти черты он сохранил до старости. Вот как, например, описывает он свою собственную фотографию в письме Саломее Андрониковой 1962 года: «Я нашел среди бумаг страничку, которую я забыл Вам отправить с последним письмом. <…> Вместе с нею была маленькая любительская карточка, снятая в Сан-Франциско. Я просил Вас переслать ее Анне [Ахматовой], если бы у Вас была такая возможность. <…> Фотография была незначительная. Весь ее смысл состоит в том, что сидит человек на балюстраде и смотрит на… пустой город в отдалении. Это был символ моей жизни там. Я думал, что ей будет забавно получить <ее> [карточку] для ее воображения»[1248].

Важнейшей идеей литературного и музыкального творчества Лурье, выказывающей его органическую принадлежность Серебряному веку, явилась идея красоты – как своего рода духовной константы, вечной истины искусства. Записи Лурье о Пушкине, Гераклите и Моцарте, его поздняя статья «Осквернение и освящение времени» говорят о понимании назначения музыки как «заклятия Хаоса», сковывания его пушкинским равновесием. Вот цитата из неопубликованного текста о Кьеркегоре: «Хаос был притяжением поэтов долгое время. Тоской по самоуничтожению. Теперь Хаос – воплощение пошлости. Ужас разрушения всего священного. Защита святынь, подлинных святынь – [вот] гармоническое блаженство»[1249]. Эти мысли представляются нам естественным продолжением размышлений Блока (в свою очередь преемственных от Шопенгауэра) о музыке как стихийных природных ритмах, «диком хоре» варварских масс, ломающем кору цивилизации[1250]. Блок: «Я утверждаю, <…> что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации»[1251]. Лурье ассоциировал этот прорыв стихийных сил с наступлением в мире века Гераклита, то есть века стихии огня. Приведу цитату из его статьи «Осквернение и освящение времени»: «Теперь мы живем под знаком Гераклита, а не Баха. Мир находится в расплавленном состоянии. В нем нет больше твердых тел. Все меняется в каждом моменте нашего существования. И искусство, во всех областях, немедленно отразило этот гераклитический процесс непрерывного становления и отказа от какой-либо устойчивости. <…> Какую музыку можно еще расслышать через адский шум? <…> Что может сделать музыка, противопоставленная террору сознания и чувства? <…> Профессиональная музыка <…> занята «концептами», устройством их, даже в Аду – не все ли равно где?»[1252]