Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939

Образы Петербурга – «ковчега России» и Петра Великого – его строителя, Ноя, стали центральными в последнем крупном произведении Лурье, опере «Арап Петра Великого». Работа над ней, продолжавшаяся 12 лет, с 1949 по 1961 год, явилась актом служения Петербургу. Важно, что композитор не отказался от завершения оперы даже после смерти в 1951 году ее заказчика Кусевицкого, с которым были связаны все надежды на ее исполнение. Конечно, ни в США, ни в Советской России устроить исполнение большой оперы композитор-эмигрант не смог[1253]. (Не удается организовать его и в наши дни.)

В статье об «Арапе Петра Великого» Кэрил Эмерсон говорит об уникальности оперы Лурье как «единственного музыкально-драматического произведения», связывающего воедино «основные мифы личной жизни» Пушкина – «бунтарство и эрос», роковой брак, сложное отношение к царям-деспотам, экзотически-«космополитическое» происхождение и его роль в качестве певца столицы Российской державы[1254]. Для Артура Лурье это произведение выполнило сходную суммирующую функцию концентрации всех основных идей его творчества. Главной из них сам композитор считал «строительство России против европейского декаданса». Окончание оперы – меланхолическое соло флейты, на которой играет пленный швед-балетмейстер с деревянной ногой, – воспринималось автором как оплакивание Европы, «печаль об ушедшем; о беспечном легкомысленном прошлом»[1255].

Другой идеей, сохраненной Лурье из эпохи его молодости, была идея театральности, маскарада, нередко воплощаемая через стилизацию. В «Арапе Петра Великого» (и ранее в опере-балете «Пир во время чумы») она проявляется через участие в действии античных нимф и амуров, насыщение текста цитатами на латыни и итальянском, заимствованными у Пентадия, Авсония, Петрарки, Микеланджело. Интересны также живописные ассоциации в строении мизансцен оперы, на которые указывает сам Лурье, – с Ватто, флорентийскими гравюрами кватроченто[1256]. А в сценическом оформлении «Арапа Петра Великого» – превращение действующих лиц на сцене в фигуры, изображенные на декорациях-гобеленах, при переходе от одной картины оперы к другой. Все это создает своеобразный эффект в сочетании со стилизованной архаической русской речью. Пример тому – прибаутка карлицы Ласточки из 3 акта либретто «Арапа Петра Великого»:

«Есть ли (sic!) кто царскую дщерь по имени Психею беглую рабу Венерину может поймать, или объявить где она скрывается, тот пусть придет сыскать Меркурия, провозвестника сего повеления, который находиться будет за Мурийскими пирамидами. За сей труд объявитель беглыя получит в награду от самой Венеры седьмь приятных поцелуев и осьмой столь сладостной, что уста с устами и язык с языком прижимкою сомкнутся»[1257].

Необычайно выразительна и архаически-стилизованная «адская песня», распеваемая хором ученых над картой Америки:

Америка часть четверта,
Нова земля взнань отперта,
Волнохищна Америка,
Тысящьми лет быть не знанна,
Морем зело отлиянна.
Наги люди там внедбалстве,
Не знав Бога, худа дума,
Где глупость – сквернь, и грех деет![1258]

Эпилог оперы с подзаголовком «памяти алтарей и очагов» разворачивается на фоне панорамы Петербурга (ремарка автора: «Сумерки с первой звездой»). Подобно финалу тетралогии Вагнера, он завершает жизненный цикл великого города – от рождения до гибели (в какой-то мере, возможно, и жизненный цикл автора – Артура Лурье):

На страшной высоте блуждающий огонь,
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь,
Твой брат, Петрополь, умирает[1259]

.(О. Мандельштам)
Железный мир так нищенски дрожит,
Железный мир весь в музыке и пене.
В последний раз нам музыка звучит,
В последний раз – на тризне милой тени.

Эту последнюю строфу написал, по-видимому, сам Лурье.

М. Л. Зарипова Деятельность Антона Александровича Эйхенвальда во Франции в 1920-е годы

Имя Антона Александровича Эйхенвальда (1875–1952) – композитора, фольклориста, дирижера, театрального режиссера, педагога, музыкально-общественного деятеля – принадлежит к числу почти забытых в отечественном музыковедении. Вплоть до последнего времени оно было известно лишь узкому кругу специалистов. Между тем многочисленные документальные источники свидетельствуют о том, что многогранная деятельность и творческое наследие А. Эйхенвальда составляют яркую страницу истории русской музыки конца XIX – первой половины XX века.