Художественные музеи Бельгии

Блестящий расцвет фламандской живописи приходится на довольно короткий отрезок времени, примерно в тридцать лет. Он начинается где-то около 1610 года и завершается со смертью Рубенса в 1640 году. Разумеется, упадок искусства во Фландрии не объясняется только лишь исчезновением самого гениального ее художника, а связан с общим увяданием страны, лишенной живительных соков для своего развития и процветания в силу целого ряда существеннейших, исторически сложившихся обстоятельств. Однако во второй половине века продолжает работать Я. Иорданс, появляются новые таланты — Д. Тенирс Младший и Ян Сиберехтс.

А. ван Дейк. Оплакивание Христа.

Музей располагает несколькими работами Я. Сиберехтса (1627-ок. 1703), тонкого и поэтичного художника, любившего показать здоровую красоту фламандской крестьянки в естественной для нее природной среде. Одной из частых тем, им варьируемых, служит возвращение крестьянок с полдня с подойниками и кувшинами, полными молока. Такова тема антверпенского «Брода» (1665). От полотна Сиберехтса исходит очарование простоты и непосредственности увиденного. В значительной степени он добивается этого прямым вводом зрителя в картину, максимально снижая линию горизонта. Человеческие фигуры перестают играть роль стаффажа и становятся полноправными героями. Интересно и ново стремление Сиберехтса смещать жанры, ввести бытовую сцену в пейзаж на равных условиях. Поскольку жанровая сцена представляет для него значительный интерес, он укрупняет фигуры и приближает к переднему краю. Вследствие этого приема он вынужден прибегнуть к кадрированию местности и отказаться от широкого панорамного показа, типичного для фламандского пейзажа первой половины века. Во фламандском искусстве Сиберехтс первый дает познать прелесть интимного общения с природой, показывая отдельные ее скромные уголки — брод у мелкой речушки, полянку, опушку леса, предвосхищая тем самым устремления пейзажистов последующих веков. Серебристый тон типичной для Сиберехтса холодной цветовой гаммы вызывает ощущение свежести травы, листвы, чистого воздуха.

В сравнительно небольшой голландской коллекции музея собраны превосходные работы Ф. Хальса («Портрет С. Герардса»), Рембрандта («Портрет Э. Свальмиуса», 1637), Я. Гойена, Г. Терборха, Я. Стена и других известных живописцев XVII столетия. Но необходимо еще раз подчеркнуть, что своей славой антверпенский музей обязан великолепному собранию отечественного искусства.

Фламандское искусство переживает в XVIII веке период полного упадка и поэтому не заслуживает особо пристального внимания. Кстати, это обстоятельство находит отражение в самом характере экспозиции антверпенского музея — произведений этого времени показано немного.

Возрождение национальной художественной школы происходит в XIX веке в связи с подъемом общественной жизни и культуры после образования в 1830 году независимого государства Бельгии.

Коллекции живописи и скульптуры XIX и XX столетий занимают значительную часть залов музея. Само собой разумеется, что в них преобладают работы бельгийских мастеров. Для понимания особенностей бельгийского искусства XIX–XX веков необходимо помнить о постоянных связях и тесных контактах, которые существовали тогда и сохраняются по сей день между художественными кругами Франции и Бельгии. Как известно, искусство Франции оказало большое влияние на развитие всей европейской художественной культуры. Но каким бы ни было сильным это воздействие, искусство Бельгии сумело сохранить свой неповторимо самобытный национальный характер.

Прежде чем рассмотреть наиболее интересные вещи бельгийских мастеров, остановимся на мгновение перед двумя портретами кисти Давида и Энгра. Их разделяет более чем полвека. С одного на нас смотрит неизвестный человек, чье лицо поражает умом, а взгляд твердостью и бесстрашием. Это свидетель бурных времен революции, переживший взлет надежд и горечь разочарования, но сохранивший душевное мужество и высокое сознание человеческого достоинства. Давид концентрирует все внимание на его лице, прибегая к погрудному изображению, отбросив все могущие отвлечь и помешать детали. Давид был великим портретистом, и здесь его дар проявился с необычайной полнотой.

В противовес камерности первого «Автопортрет» Энгра весь пронизан официальностью. Право же, трудно поверить, что перед вами тонкий, ищущий, беспрестанно неудовлетворенный собой художник, а не какой-либо самодовольный чиновник времен Второй империи. Чисто внешними, буржуазными, чуждыми самому духу истинного искусства доказательствами Энгр пытается утвердить свое положение, свое значение в буржуазном обществе. Не дает ли этот поздний автопортрет художника ключ к пониманию подлинной драмы его искусства, с его безнадежным порывом к прекрасному идеалу и буржуазной трезвой ограниченностью?