Киборг-национализм, или Украинский национализм в эпоху постнационализма

Например, в автобиографическом киносценарии Довженко Зачарованная Десна (1942-48) тип насильственной матери воплощают сразу три женщины – мать, бабка и прабабка героя. Основным объектом их агрессии выступает дед – сын прабабки, которого ненавидят все женщины в семье как носителя маскулинистского дискурса симулятивного ненасилия. «Как дед любил тишину и солнце, так его мать, а наша прабаба … любила проклятия, – пишет о ней Довженко. – Она проклинала все, что попадалось ей на глаза – свиней, кур, поросят, чтоб не скуликали, Пирата, чтоб не лаял, детей, соседей».[107]

В киносценариях Александра Довженко женский язык лишен традиционных женских жалоб, утешительных слез; в нем преобладают краткость, выразительный жест, а эффект языка подобен эффекту активного энергичного действия. Так, например, в сценарии к фильму Звенигора (1927) его героиня, молодая девушка дополняет свою страстную речь о решимости быть свободной жестами взмахивания ножом, а в следующем по времени сценарии к фильму Арсенал (1929) изображен не только солдат, безжалостно бьющий свою уставшую лошадь, но и мать, избивающая маленьких детей. Таким способом, по мысли Довженко, украинская советская женщина бросает вызов старому патриархатному миру и говорит зрителям о своей эмансипации.

В репрезентации женской речи в мужской советской украинской литературе 20-30-ых годов часто присутствует изображение конфликтов, противоборства индивидуальной и коллективной женской речи, когда побеждает последняя.

Вот, например, как описывается дискуссия комбедовской активистки и группы крестьянок в романе Григория Эпика Первая весна (1931).

Из толпы бедняков выделилась Ольга Босая, смерила не очень любезным взором баб и подошла поближе.

Ольга Ефимовна присмотрелась, потом степенно подперла бок левой рукой и так начала свою речь:

– Ах ты лахудра, ах ты кулацкая дрянь! Да тебе места не должно быть на земле, а ты сюда пришла смешки над нашей пролетарской властью строить!

По толпе женщин словно пробежал ток. Все мигом обернулись к Ольге Ефимовне и подняли невероятный гам. Ольга Ефимовна в свою очередь силилась перекричать толпу, пыталась ее успокоить, но тщетно. Женская партия была неумолима. Она кричала, свистела, улюлюкала, показывала Ольге Ефимовне шиш, а некоторые даже задирали юбки и бесстыдно заголялись, чтобы посрамить противницу.[108]

Принцип новой, трансформированной женской «другости» (в том числе и по критерию сексуальности) в новой советской политической субъективации по критерию женской активизации в мужской украинской советской литературе столь радикален и неожидан для самих производящих эти новые образы авторов-мужчин, что структура женского у них получает дополнительную радикальную характеристику «другости» – женщины-шпионки, в коннотации «шпионского» (как по определению «чужого» и «враждебного») заменившей радикальную «другость» женского прошлого века в виде женщин-проституток классической литературы.

Парадоксом нового, критикуемого в западной феминистской теории принципа «другости» в изображении женского оказывается то, что мужской радикализм изображения женского как «другого» превосходит самую известную и однозначную советскую маркировку «другости» по критерию «классового врага»: женщины-шпионки в советской украинской литературе этого периода присутствуют по обе стороны враждующих классовых баррикад – как среди большевистских активисток (партийный детектив Ганна в Сломанном винте (1930) Олексы Слесаренко, Юлия Сахно в Хозяйстве доктора Гальванеску (1928) Юрия Смолича), так и в противобольшевистском лагере – Маруся, актриса-шпионка подпольной петлюровской организации, законспирированной под бродячую театральную группу (Юрий Смолич Фальшивая Мельпопена (1928)); Ольга – игуменша женского монастыря, которая организовывает противоболыпевист-скую акцию (Иван Микитенко Утро (1935)) и другие.