Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Рассуждения Доан поразительно напоминают статью Андрея Тарковского «Запечатленное время», вышедшую в конце оттепели, в 1967 году, где он имплицитно противопоставляет способность кино фиксировать незамутненное время, с одной стороны, и проект по его рационализации – с другой. Он развивает представление об использовании и проживании времени (главным образом в кино), противоречащее практически всем советским высказываниям на данную тему, и утверждает, что сущность кино заключается в том, чтобы добиться осязаемости времени в его «реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно» [Тарковский 1967: 70]. Лишь с изобретением кинематографа люди обрели доступ к «матрице реального времени», которую отныне можно было хранить, архивировать, многократно воспроизводить, а также по-новому постигать и понимать. Тарковский пишет:

Зачем люди ходят в кино? Что приводит их в темный зал, где они в течение полутора часов наблюдают игру теней на полотне? <…> Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем – за потерянным ли или за не обретенным доселе [Там же].

В отличие от большинства советских современников, режиссер сетует на тенденцию структурировать фильмы в соответствии с литературными и театральными принципами и делать упор на повествовательное и телеологическое развитие, в результате чего растрачивается присущий кино потенциал запечатлевать «реальность времени», который, по его мнению, присутствовал в фильмах братьев Люмьер, но с тех пор практически исчез [Там же]. Для Тарковского документальная хроника остается идеальной кинематографической формой, поскольку благодаря своей уникальной связи со временем может служить «способом восстановления, воссоздания жизни», а не просто запечатлевать ее [Там же: 71].

И Тарковский, и в менее завуалированной форме Доан пишут о коренном сдвиге в восприятии времени, произошедшем с появлением кино, также обращаясь к особой темпоральности, которая проявляется в процессе кинопросмотра. Жизнь можно воскресить, согласно Тарковскому, или же явить во всем ее многообразии, согласно Доан, лишь посредством кинотехнологий. С другой стороны, жизнь, как она есть, недостижима в фактическом проживаемом настоящем; она проходит, не успевая обрести значение, или, как пишет Тарковский, ее время было либо «потеряно», либо его не удалось «обрести». Но в темноте кинозала это прошедшее, прожитое время возвращается, становясь переживанием присутствия. По мнению Доан:

Как только настоящее с присущей ему случайностью выхвачено и сохранено, оно неизбежно становится прошлым. Однако этот архивный артефакт обретает странную нематериальность. Нигде не существуя, кроме как во время сеанса для зрителя в настоящем, он становится переживанием присутствия. <…> Следовательно, то, что помещено в архив, станет переживанием присутствия. Но присутствие – это разобщенное, вновь проживаемое и неотступно преследуемое историчностью [Doane 2002: 23].

Возвращение реальному течению времени материальности посредством кинематографа, его возврат от абстрактного и просчитываемого в область осязаемого и даже воплощенного, состоит в том, что зрители обретают возможность не находиться в реальном присутствии того, что видят, но переживать это, иначе говоря, данная встреча всё равно ограничена, не едина с самой собой и не является в полной мере «фактически проживаемой». Что отличает ее от «фактического проживаемого» настоящего, по словам Доан, так это чувство разобщенности, вызываемое неотступностью прошлого в движущихся изображениях, зрительским осознанием и ощущением того, что изображаемое на экране уже прошло и его больше нет.