Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

На проходившем в 1962 году под эгидой «Искусства кино» круглом столе, посвященном использованию широких и панорамных экранов в советском кино, выдающийся режиссер Михаил Калатозов высказался против чрезмерного увлечения новыми кинотехнологиями, но в то же время заявил, что ему было бы интересно «достичь эффекта широкоформатного кино, снимая на 16-миллиметровую пленку…» [Какой экран 1962: 92]. Мнение Калатозова имело существенный вес. С середины 1950-х годов он обрел репутацию одного из самых уважаемых кинематографистов СССР, чему в значительной степени поспособствовала «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля, которую в 1958 году завоевала его военная драма «Летят журавли» (1957), вернувшая советскому кино внимание мирового киносообщества после многих лет фактической изоляции. Кроме того, соавтор Калатозова Сергей Урусевский, вместе с которым они сняли четыре фильма, стал после победы в Каннах одним из самых известных и многократно копируемых операторов страны [Меркель 1961][45]. Своей камерой Урусевский по большому счету добивался именно того эффекта участия, который Калатозов столь ценил в широкоэкранных форматах. После выхода картины «Летят журавли» их фильмы стали синонимом данного эффекта, который достигался сочетанием сверхдлинных планов и субъективных точек зрения, а также не в последнюю очередь использованием ручной невероятно подвижной камеры, благодаря которой, как писали современники, зритель с головой погружается в разворачивающееся на экране действие, «перестает быть сторонним наблюдателем и будто становится участником событий» [Дыко 1961: 102][46].

На волне каннского триумфа работа Калатозова и Урусевского получила широкое одобрение за насыщенность формы и виртуозное мастерство, служившие опорой повествованию и углублявшие зрительское понимание эмоционального и психологического мира, создававшегося из всех этих особенностей[47]. Однако прием, который встретили их следующие два фильма, «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964), оказался далеко не таким однозначным. В обоих случаях критики сетовали на разлад в изобразительном подходе Калатозова и Урусевского, утверждая, что ставшая чрезмерной динамика камеры привела к нарушению пространственного восприятия и заслонила глубину эмоционального и драматического развития[48]. «Неотправленное письмо» обвиняли в нарочитом формализме, эффектные же съемки, по мнению многих, противоречили логике и целостности замысла, а также игнорировали судьбы персонажей и их взаимоотношения. Как отмечал один из комментаторов, смысл фильма был принесен в жертву абстракции, что превратило понятные образы в «супрематическое нагромождение каких-то светлых и темных пятен»[49]. Своего пика разочарование критиков достигло с выходом картины «Я – Куба», работа над которой велась два года и чьего выхода на экраны с нетерпением ждали советские и кубинские зрители[50]. Обсуждая эстетику фильма на страницах «Искусства кино», кинооператор А. В. Зильберник отмечал: «…за неистовой динамикой пространственно свободной камеры скрыта временна́я статика. Всё эмоционально затянуто. Эпизод ясен, выявлен смыслово, казалось бы, – нет, еще один пробег камеры, еще одна панорама» [Головня и др. 1965: 28]. Ему вторил критик Г. А. Капралов: «[Кинокамера] сама кружится, вертится, колеблется до головокружения, до того, что у зрителя наступает состояние, тоже близкое к обморочному» [Там же: 30]. Это полное неприятие фактически положило конец сотрудничеству двух мастеров кино. Хотя Калатозов снял еще «Красную палатку» в 1969 году, «Я – Куба» стала его последней совместной работой с Урусевским, а международный успех, который их фильм обрел после того, как был заново открыт в 1992 году, пришел уже после смерти обоих кинематографистов[51].

Если внимательно изучить первые отзывы на «Неотправленное письмо» и «Я – Куба», сразу бросаются в глаза два момента. Во-первых, степень, до которой критики отождествляли оппозицию форма/содержание с оппозицией пространство/время. По большому счету их недовольство сводилось к тому, что пространство в обоих фильмах побеждало время, мучительно тянущееся и кажущееся бесконечным из-за «неистовой динамики пространственно свободной камеры». Кроме того, повествовательные недостатки фильмов интепретировались как нарушение хода времени («Как было бы усилено эмоциональное воздействие эпизода, если бы он имел предысторию; если бы мы знали, чтó это за люди»; «Неужели такие мастера не могли взять захватывающий, но четко выстроенный, скажем, детективный сюжет…»), работу же в них с пространством находили отвлекающей и разрушительной («…аппарат [киноаппарат] нырнул под воду. Вынырнул. Уже всё? Нет, аппарат еще раз нырнет»; «…архитектура разваливается сверхширокоугольным объективом, [и] я уже не чувствую смысловой целесообразности в движении камеры») [Там же: 25, 26, 31].