Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Это возвращает нас к теме панорамного кинематографа. Хотя ни Доан, ни Тарковский не обсуждают его в своих работах (внимание Доан сосредоточено на истории раннего кино, Тарковский же прямым текстом пишет об отсутствии у него интереса к экспериментальным кинотехнологиям), панорамное кино уходило корнями в конечном счете в саму идею проживания присутствия, на которой сосредоточен аналитический фокус в работах обоих авторов. Нужно признать, что это проживание присутствия носило иной характер, нежели тот, о котором пишет Доан, возможно, даже противоположный ему. В конце концов, для панорамного кино реконструкция «случившегося» была менее интересна, нежели моделирование присутствия как тотального, недвусмысленного настоящего без разобщенности и преследующей его историчности, которым в ее анализе отведено центральное место. Достичь этого можно было, лишь мысленно стерев онтологические границы между настоящим действительным и демонстрируемым на экране, а также полностью взаимоинтегрировав их. Чувственные, телесные реакции конкретного момента времени и внешний ритм кино должны были наконец обрести единство, а физиологическое участие – вернуть материальность «странной нематериальности» движущихся изображений.

Но, как я уже отмечала, проект, судя по всему, потерпел неудачу именно в том, в чем ему необходимо было преуспеть. Особая архитектурная форма панорамного кинотеатра – и в особенности круговой кинопанорамы – предлагала зрителям запустить свое собственное время в его стенах и выдвигала тем самым истинную случайность мгновения на передний план их восприятия. Результатом этого должен был стать не знаменитый эффект присутствия внутри движущихся изображений, сколько, скажем так, проживание проживания этого присутствия. Другими словами, предполагался процесс, в ходе которого аудитория должна была быть интегрирована в реальность на экране, одновременно ощущая это мгновение из внешнего по отношению к нему положения, прекрасно осознавая фактические условия в текущий момент и всю совокупность техники, создающей зрелище. Если это и не возвращение утраченного времени в понимании Тарковского, поскольку время здесь не зафиксировано и не может быть помещено в архив и воспроизведено, то тем не менее это всё же действительно встреча с временем как с текущим моментом – чувство его присутствия, ощущение «полного погружения в него» именно в силу отчетливой диссоциации одной темпоральности от другой и их взаимовлияния [Charney 1995: 279].

Нам не известны детальные воспоминания современников об этом расщепленном и внутренне противоречивом зрительском опыте, поэтому возможность его существования носит гипотетический характер, но косвенно подтверждается критическими обсуждениями того времени. Сегодня, однако, такая противоречивость просмотра очевидна любому посетителю московской «Круговой кинопанорамы». Как уже отмечалось в начале этой главы, наше впечатление структурируется пространством панорамы в его текущем состоянии в неменьшей, а возможно, даже большей степени, чем самими фильмами. Внимание нынешних зрителей, стоящих в окружении счастливых лиц и живописных видов, неизбежно переключается на безжалостное присутствие конструкции самого зала: на вертикальные зазоры, разделяющие соединенные экраны; на свет проекторов, заполняющий всё пространство; и – что, возможно, самое поразительное – на практически пустующее ныне центральное пространство, когда-то битком набитое публикой. Вновь именно это пространство и сегодня не дает посетителям погрузиться в проживание этих фильмов как тотального настоящего.

Но тем не менее это же самое пространство – вместе с движущимися изображениями на его стенах – функционирует сегодня как поразительный архив времени, где происходят те самые кинематографические запись и сохранение времени, которые описаны у Тарковского и Доан. Перемещаясь внутри того же самого помещения, что встречало зрителей в советские времена, «исполняя роли» в их панорамных фильмах, вступая в их средства архитектурного отвлечения и кинематографического погружения, нынешние зрители возрождают утраченное время, «выхватывают его мгновение» и «повторяют то, что произошло». Перемещаясь в пространстве кинотеатра сегодня, мы оживляем время этих изображений и время внутри них, перенося его призрачное течение в настоящее – настоящее, преследуемое историчностью. Само обобщенное советское время разворачивается здесь как мимолетное и эфемерное впечатление – цепочка мгновений, фрагментов, чье значение ускользает от рационализации и легкой ассимиляции в текущий ход истории.

Глава 2 Мимикрия движения: кинематограф Михаила Калатозова и Сергея Урусевского