Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Советские ученые-бихевиористы, особо интересовавшиеся как раз развитием формального рассудка и рассматривавшие взросление детей как процесс восхождения от более низких физиологических функций к более высоким когнитивным, не разделяли, однако, энтузиазма Беньямина. Они концептуализировали стремление к мимесису как способность, которая не исчезает, а, скорее, поглощается более высокими интеллектуальными возможностями, где и остается, требуя постоянного культивирования, – впрочем, совершенно не такого, как представлял его себе Беньямин. В одном весьма характерном обсуждении детского миметического поведения психолог и художественный критик Марк Марков утверждал, что врожденное миметическое желание продолжает функционировать прежде всего в сфере восприятия искусства – являясь фактически его основой, – и что оно эволюционировало из чисто физиологической необходимости осваивать окружающую среду в психологическую и концептуальную способность к художественному переносу и отождествлению. Но в отличие от Беньямина, для которого мимесис был фундаментальным вызовом абстрактным, концептуальным формам рассуждений и знания, Марков видел в нем пользу лишь постольку, поскольку он мог быть использован для этих самых потребностей – и для их проявлений в советской идеологии. Он утверждал, что конечным результатом художественного восприятия является «изменение сознания, а отсюда и поведения воспринимающего» [Марков 1957: 98]. Если миметическое желание никогда полностью не исчезает, то его необходимо культивировать в обратную сторону, перенаправлять в русло надлежащего соблюдения идеологической формы через ограниченные (и предельно аккуратно сформированные) каналы. Рассуждая об этом на страницах, что интересно, «Искусства кино», а потому обращаясь к аудитории, интересующейся кинематографией, Марков пишет о том, что фильм представляет наиболее исчерпывающую форму как раз для такого перенаправления – именно благодаря тому, что он создает место, где физиологическое погружение может функционировать вместе с психологическим переносом, привлекая таким образом миметические возможности зрителей на чувственном уровне, но затем сразу же оказывая действие на уровне концептуальном и идеологическом.

Я подробно рассматриваю историю взглядов на мимесис, поскольку «Неотправленное письмо» напрямую использует целый ряд характерных для него способов выражения. Фильм наполнен многочисленными образами визуального соприкосновения и слияния тел персонажей и пространства; внимание в нем сосредоточено на физическом, телесном контакте между ними, а также на видимом визуальном взаимопроникновении; он удерживает нас рядом с землей, в непосредственной близости от поверхности природы; он изображает фигуры людей, которые смотрят на пространство с точки зрения самого пространства, будто «начиная жить по ту сторону своих ощущений»; и он позволяет концептуальной организации пространства – явным образом нанесенного на карту пространства – распасться, уступив место «светлым и темным пятнам». Но что еще более важно, так это то, что эти миметические процессы имеют крайне неоднозначный политический подтекст. С началом лесного пожара ближе к середине фильма запускается процесс полного, абсолютного отделения героев от политических и идеологических институций, а также порождаемых ими структур ви́дения, восприятия и пространственной организации. Как представляется, собственное (говоря словами Кайуа) «искушение пространством» Калатозова и Урусевского могло быть разыграно лишь в отсутствие подобного политического центра, чье удаление способствовало высвобождению миметического потенциала их киноязыка. Ту ширину охвата, с которой они изображают сибирские просторы в не поддающихся нанесению на карту, а иногда и практически бессодержательных кадрах (лишенных действия, повествовательного импульса, намеков на масштаб и направление), можно считать стремлением понять, как пространство может существовать – и восприниматься – вне идеологических рамок. И действительно, рассуждения Маркова о функции мимесиса оказываются к этому фильму неприменимы. Русло, куда герои и зрители могли бы перенаправить физиологические ощущения от существования в пространстве – от существования в виде пространства, – отсутствует.