Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Фильм состоит из четырех отдельных историй, действие которых охватывает несколько разных кубинских регионов. Первая разворачивается в Гаване и повествует о кубинке, вынужденной работать проституткой, и комично похотливых американских капиталистах. Вторая переносит зрителя в сельскую местность и рассказывает о выращивающем сахарный тростник крестьянине Педро, решающем после многих лет тяжелого труда поджечь поля, где он работал, после того как латифундист продает их транснациональной корпорации из США. Третья возвращает нас в Гавану и посвящена леворадикальным студентам и их противостоянию с реакционными полицейскими силами. Действие заключительной истории снова развивается вдали от города, на этот раз в горах, где крестьянин, чья идиллическая семейная жизнь разбивается вдребезги в ходе авианалета, вступает в повстанческие силы Фиделя Кастро, чтобы отомстить за бессмысленную гибель своего сына, и в последних кадрах фильма предстает уже убежденным и преданным идее революционером. Соединены эти четыре истории лишь общим закадровым текстом, в котором женский голос неоднократно произносит нараспев «Я – Куба», эти же два слова звучат первыми в фильме.

Как уже отмечалось, одно из главных изменений, отличающих «Неотправленное письмо» от фильма «Летят журавли», заключалось в том, что в операторской работе стало более отчетливым разделение взгляда камеры и взгляда героев, однако ее поведение по-прежнему воспринималось зрителями как субъективное, что фактически наделяло телом и взглядом само пространство. «Я – Куба» не останавливается на этом и еще больше расширяет телесное и субъективное присутствие окружающей среды, в которой разворачиваются события фильма. Достигается это с помощью замысловатой, подвижной и свободной пластичности камеры, будто бы не знающей никаких рамок и границ; великолепных длинных планов, в которых она глубоко проникает в запечатлеваемое пространство; ее способности передавать в одном кадре точки зрения героев, в то же время показывая собственные впечатления от того, что их окружает; ее ручной материальности, последовательно указывающей на присутствие невидимого зрителю тела; а также ее многократного отождествления с «я» и голосом самой Кубы, что не оставляет сомнений в том, что взгляд и движения камеры зачастую представляют именно тело страны. Если в «Неотправленном письме» интерес Калатозова и Урусевского к пространственному мимесису наиболее ярко проявлялся в изображении телесного слияния с окружающей средой, то здесь его передает сама работа камеры, прежде всего то, как она делает Кубу одновременно субъектом, который смотрит и перемещается, и объектом, за которым наблюдают и по которому перемещаются. И именно движение камеры, самого устройства, чье присутствие в картине наиболее последовательно и активно, возводится в фильме до уровня материального и интеллектуального принципа, посредством которого участие жителей страны в революции наносится на карту, а сама революция разыгрывается перед зрителями и проживается ими. «Я – Куба» представляет движение к революции как эволюцию пространственных отношений, высшей точкой которой становится равновесие между двумя пространственностями: той, которую создает камера, и той, которую представляют люди. Хотя этот тезис подтверждают многие сцены, четыре из них особенно интересны в данном отношении: модный показ на крыше отеля в начале фильма; несостоявшееся убийство полицейского, которое планировал Энрике; похороны Энрике; а также короткая сцена, в которой изображены повстанцы, сражающиеся в горах Сьерра-Маэстра.