Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Однако, несмотря на все изменения в этой сцене, контрастирующие с пространственной инертностью постояльцев отеля, политический акт Энрике происходит в остро ощущаемой пространственной изоляции, которая подчеркивается тем, насколько же выше кажущегося безжизненным и неподвижным города находится герой (илл. 13б). Просторы Гаваны здесь вновь остаются в отдалении, поскольку взгляд студента-революционера сфокусирован в первую очередь на внутреннем дворике полицейского. Кроме того, как и в обсуждавшейся ранее сцене, камера движется принципиально независимо от персонажа, видя то, чего не видит он, и ведя себя так, как он вести себя не может. Уже в самом начале сцены она изящно отделяется от Энрике и следует к фундаменту здания другим путем, охватывая в своем движении его конструкцию – кажется, лишь затем, чтобы передать собственное представление об этом месте. По ходу развития действия камера продолжает парить вокруг героя, изучая места, которые он пересекает, будто стремясь создать морфологию пространства, где его тело присутствует и где оно отсутствует. Наиболее очевидно в ходе данного анализа то, что, хотя Энрике и мастерски использует пространство для подготовки покушения, окружающая среда как таковая остается отделенной от него, за пределами его непосредственных ощущений и внимания.

Это различие между тем, как действия и обстановка воспринимаются Энрике и камерой, еще более усиливается сложной интеграцией в эту сцену звука. Песня слепого музыканта, которого герой встречает на улице прямо перед тем, как начать свой подъем на крышу, продолжает звучать на протяжении почти всей сцены, выступая практически двойником камеры и так же свободно и беспрепятственно перемещаясь в пространстве. Хотя меланхоличная песня раздается из определенного места внизу, она плавно пронизывает всё окружающее пространство и слышна даже на крыше. Преодолевая любые границы и растекаясь во всех направлениях, песня наполняет все видимые точки своим вибрирующим, материальным присутствием. Она окутывает Энрике изнутри и снаружи, зритель же слышит ее поочередно как объективное присутствие в пространстве и как субъективный вариант, искаженный надорванной психикой студента. Звук с его перемещениями, которые по определению невозможно нанести на карту (он просто везде), начинает функционировать так, как если бы он сам был пространством, постоянно окружая Энрике, делая всё его тело проницаемым для окружающей обстановки (в противоположность его направленному и статичному взгляду, который преобладал в этой сцене прежде) и в конце концов вынуждая его спуститься на землю.

Но именно в сцене похорон Энрике вскоре после несостоявшегося покушения и сразу после его гибели пространственное, если можно так выразиться, сознание камеры смыкается с пространственным сознанием кубинского народа. По мере того как стихийно собирается толпа, несущая тело убитого студента через Гавану, мы видим, как оно исчезает из нашего поля зрения, растворяясь среди тысяч скорбящих. Торжественно шествуя по городу, огромная толпа столь плотно вливается в карту улиц, что кажется, будто становится их подвижной тканью (илл. 14а и 14б). Окружающая архитектура начинает выглядеть пластичной, словно впитывая и в обратном направлении имитируя всепроникающую энергию демонстрантов. И по мере того как камера поднимается в начале этой сцены от ракурса, совпадающего с точкой обзора одного из скорбящих, к длинному плану с воздуха, охватывающему процессию целиком, ее траектория делает эти две точки зрения неотделимыми друг от друга, объединяя переживания протестующих на земле и подвижный взгляд с высоты как в равной степени принадлежащие самой Кубе.