Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Из замечаний самого Урусевского о его методах работы можно сделать вывод, что он воспринимал кинематографическое движение в том же ключе, что и Метц, вкладывая все ресурсы в создание такой подвижности, которая могла бы существенно повысить «реальность впечатления». На прошедшей в 1966 году встрече с московскими кинематографистами – где он яростнее всего защищал свой «формализм» – он подчеркнул именно этот момент, описывая свою полную зависимость от ручной камеры и обращая внимание на то, что он не мог заставить киноизображение «дышать» как живое, при помощи традиционных стационарных аппаратов [Урусевский 1996: 31][71]. И действительно, от ленты к ленте он всё больше использовал легкую ручную камеру, а в картине «Я – Куба» уже исключительно ее. Больше всего Урусевскому в ней нравилась чувствительность по отношению к держащей ее руке, способность запечатлевать малейшее движение тела в состоянии «взволнованности» и передавать ее движущимся изображениям. По его словам, «если эта взволнованность возникает, если есть единство волнения [оператора] с актером, то камера сама интуитивно рвется в движение или замирает, приближается или удаляется от актера и точно и эмоционально выражает смысл снимаемой сцены» [Там же]. Порой Урусевский даже настаивал на том, чтобы сами актеры брали в руки камеру и «снимали самих себя» в движении с объективом, подстраивающимся под их тела, а следовательно, запечатлевавшим напрямую – без всякой символизации – их видимые чувства и ощущения.

Цель Урусевского, как представляется, заключалась в том, чтобы подчинить записывающее устройство телесности всего человеческого организма (здесь интересно обратить внимание на то, что по совпадению у слова «ручная» из словосочетания «ручная камера» есть еще второе значение – «прирученная»). Такое подчинение позволяет камере войти в телесный контур, стать неотъемлемой частью сенсорной и нервной систем тела или даже превратиться в третью руку, поскольку Урусевский делал очень сильный акцент именно на том, чтобы держать ее в руках, а не смотреть через нее. Иначе как еще само устройство может двигаться интуитивно? Результатом должно было стать отнюдь не совершенство человеческого зрения, передаваемое камерой, не освобождение ее от, как сказал бы Дзига Вертов, «неподвижности человеческой», а освобождение человеческой подвижности в процессе ее имитации и представления в качестве собственно динамического пространства[72]. При таких условиях движение камеры должно было передавать нечто значительно большее, чем «реальность впечатления». Оно должно было порождать чувственную непрерывность между (снимающим) телом и пространством – миметическую синхронию, посредством которой телесные ощущения и эмоции располагаются непосредственно внутри экранного пространства и в которой зрители должны были принимать участие через «реальное присутствие движения».

Беньямин, писавший на пике индустриального модерна и после событий Первой мировой войны, полагал, что кинематограф обладает потенциалом для противодействия катастрофическому, парализующему воздействию технологий на человеческие органы чувств, восстанавливая потерянную миметическую связь между людьми и миром во всей его непосредственной, осязательной, а потому доселе неиспытанной близости[73]. Творчество Урусевского предполагает аналогичную веру в силу кинематографа, а именно, в его способность противостоять доминировавшей в то время пространственной политике. Тот факт, что съемочная группа Калатозова прилетела на Кубу вскоре после Карибского кризиса октября 1962 года, в ходе которого возникла реальная угроза применения ядерного оружия, делает это противопоставление еще более сильным – сам режиссер называл фильм своим «ответом» на кризис[74]. Камера с ее долгими, воплощенными планами и само протяженное, чувственное пространство фильма «Я – Куба» отрицают бесплотные практики военного наблюдения, вышедшие на первый план в ходе кризиса, в первую очередь способность контролировать, наносить на карту и использовать территорию с дальнего расстояния. Фактически этот эпизод холодной войны извлек на глобальном уровне квинтэссенцию того типа пространственных отношений, который «Неотправленное письмо» стремилось остановить эстетическими средствами[75]. Вместо того чтобы создать карту острова с позиции извне, глядя отрешенно издали, «Я – Куба» стремится сотворить пространственное единство нации изнутри с помощью скользящей пластичности тела, представляемого в виде изменяющегося и всегда пребывающего в движении пространства.