Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Этот план с воздуха заметно отличается от центростремительной и легко картографируемой организации пространства, обсуждавшейся ранее. Здесь мы видим камеру, парящую на уровне крыш трехэтажных зданий, не очень высоко; ее плотно облегают со всех сторон город и его обитатели, продолжающие присоединяться к процессии. Среди прочего в этом длинном плане камера залетает в окно сигарной фабрики и следует за рабочими, вывешивающими на балконе кубинский флаг, после чего продолжает следить за демонстрантами с высоты. Этот взгляд, направленный на похоронную процессию Энрике, кроме того, предлагает нечто иное, нежели прямолинейную перспективу, которую можно было бы ожидать от съемки сверху. Он показывает улицы немного искаженными, одновременно сформированными и незавершенными, в конечном же итоге облеченными в плоть и кровь, чувственными и пребывающими в движении. К политическому сознанию, воплощающемуся в этой сцене благодаря спокойной упорядоченности процессии и коллективности действия, не просто присоединяется, но еще и служит ему противовесом миметическое взаимодействие всех участников (отдельных людей, толпы, камеры, фасадов), – материальность, пластичность и беспорядок которых («архитектура разваливается», как отмечалось в приведенной выше рецензии) невозможно сдержать центростремительными иерархиями зрительного восприятия и пространственной организации. Еще раз возвращаясь к рассуждениям Маркова о мимесисе, можно сказать, что, хотя физиологическое ощущение единения с пространством и представлено здесь как форма политического перенаправления, его значение намного шире, нежели просто перенаправление, что сильно нарушает концептуальную ясность сцены.

Илл. 14а, б. Похороны Энрике. Кадры из фильма «Я – Куба», 1964

Движение как постоянное кочевание

Как со всей очевидностью свидетельствует сцена похорон, пространственный мимесис в фильме «Я – Куба» представлен укорененным в почти непрерывном движении, в отличие от «Неотправленного письма», где кульминацией наиболее впечатляющих миметических отрывков был ряд образов практически статичных. Здесь же движение присутствует постоянно и в самых различных регистрах: движение толпы, которую Урусевский снимает, а зрители наблюдают; движение камеры, с помощью которой он снимает, а зрители воспринимают сцену; наконец, движение антропогенной среды – кажущаяся гибкость архитектурных поверхностей, – которое оператор создает с помощью особенностей объектива камеры, зрители же воспринимают как укорененное в кинодействительности. Движение управляет эстетикой фильма и устанавливаемым ею режимом соучастия, способствуя непосредственности восприятия и порождая опыт пространства как некоей колеблющейся, живой, физической сущности, до которой словно можно дотронуться.

Урусевский в своем творчестве развивает выдвинутое теоретиком кино Кристианом Метцем утверждение о том, что «в кинематографе впечатление реальности являет собой также реальность впечатления, реальное присутствие движения» [Metz 1974: 9]. Метц утверждает, что кинематографическое движение выходит за рамки обычной логики репрезентации, и отмечает, что

строгое разграничение между объектом и копией… растворяется там, где начинается движение. Поскольку движение никогда не материально, но всегда визуально, воспроизвести его облик – значит воспроизвести реальность. На самом деле невозможно даже «воспроизвести» движение, можно лишь вновь произвести его в ходе вторичного процесса, относящегося для зрителя к реальности того же порядка, что и процесс первичный [Ibid.][70].

Таким образом Метц подразумевает, что восприятие движения в рамках репрезентации, в сущности, не отличается от его восприятия в реальной жизни и активизирует у воспринимающего те же самые чувства. Будучи первичным восприятием, а не репрезентацией, оно усиливает эффект непосредственности запечатлеваемого пространства и зрительского участия в нем, затушевывая онтологические границы между репрезентацией и действительностью.