Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Однако уже в самом начале «Крыльев» становится очевидно, что Наде знакомы не только эти обрамляющие и опустошающие отношения с пространством. Ее прошлое, когда во время Великой Отечественной войны она была летчицей, проникает в настоящее время фильма мечтательными образами безостановочно движущегося неба, полностью противоположными тому обрамлению ее тела, которое преобладает в изображении ее нынешней жизни. Явно сменяя несущие символическое значение оконные рамы, через которые Надя задумчиво смотрит наружу, эти образы рисуют ее то ли воспоминания, то ли сны наяву. Хотя в них и нет ее реального тела, они передают в высшей степени тактильный, субъективный и воплощенный опыт пространства – переменчивый и свободный от притяжения, четких координат и всего ограничительного и объективирующего. Каждый из них продолжается всего несколько мгновений и завершается повторным появлением оконных рам, возвращая Надю внутрь барьеров ее нынешней мирной жизни. Краткие и мимолетные, эти сцены дают понять, что героиня испытывает ностальгию не только по прошлому, но еще и по определенному пространственному опыту: по той полноте бытия, которую ей удавалось почувствовать, двигаясь свободно через пространство и ощущая свое с ним единство. Именно этот опыт фильм стремится воссоздать в Надиных городских прогулках, где ходьба становится как бы заменой полета.

Здесь стоит ненадолго обратиться к богатому критическому дискурсу, связанному с особым типом гуляющего по городу человека – фланёром. Необходимость отдельно выделять подобную фигуру неоднократно связывали с тем особым положением, которое она занимает внутри городской среды: ее невидимостью, анонимностью, способностью не подвергаться обрамлению и не становиться объектом чужого взгляда. Такое положение имеет ключевое значение не только для «Крыльев», но и для кинематографа в целом, ведь пристальное внимание фланёра к фиксации городских явлений можно рассматривать как желание «стать практически прозрачным и как бы невидимым проводником воспринимаемого мира», своего рода кинокамерой [Gleber 1999: 152]. «Крылья» одновременно используют и оспаривают такую аналогию, настаивая на том, что женщины не могут свободно и естественным образом занять это положение.

С момента своего появления в дискурсе XIX века фигура фланёра подвергалась неоднократной критической оценке, в том числе со стороны исследовательниц-феминисток, которые утверждали, что гуляющие по городу женщины ускользнули от внимания практически всех писателей-модернистов. Авторы от Шарля Бодлера до Вальтера Беньямина описывали фланирование как занятие горожанина – непременно мужчины, – который в своем темпе и по собственному желанию прогуливается без конкретных целей и ограничений по улицам, любуясь мимолетными явлениями городской жизни. Ясно осмысляемый как производная быстрого городского роста в условиях промышленного капитализма, фланёр одновременно с этим становился производителем культуры модерна, чье подвижное восприятие подхватывало несвязанные поверхностные фрагменты мира и, субъективно опосредуя, трансформировало их в наполненные рефлексией тексты и образы[107]. Способность фланёра к восприятию стала привилегированной формой представления современной жизни, способом придать смысл тому, что раньше было скоротечным и разрозненным. Погруженный в уличную жизнь, фланёр мог возвыситься над ее толпами, мог остаться беспристрастным, безымянным и вездесущим наблюдателем, не скованным никакими конкретными социальными предположениями и ожиданиями относительно своего поведения. Бодлер описывал это состояние бытия так: «Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым…» [Бодлер 1986: 290].

Женщины на данном этапе по большому счету оказались исключены из истории восприятия. В то время как мужчины окунались в атмосферу – и создавали опыт – современности, женщины изо всех сил пытались получить доступ к такому способу восприятия, который дал бы им самую базовую и сугубо индивидуальную связь с жизнью города[108]. Анке Глебер в своей работе о веймарской культуре 1920-х годов отмечает, что гуляющие по городу женщины редко фигурировали в дискурсе о фланировании, в лучшем случае где-то на полях и без соответствующей лингвистической сигнификации. Фактически в глазах общественности образ идущей по улице одинокой женщины в первую очередь вызывал ассоциации с проституцией[109]. Женские прогулки по городу почти всегда описывались как целенаправленные и не выходили за рамки «приличных» общественных действий, таких как поход за покупками; женская прогулка, в отличие от мужской, никогда не изображалась бесцельной, свободной и сосредоточенной на чувственном восприятии улицы, кроме того, она всегда сопровождалась объективирующими мужскими взглядами[110]. Как пишет Глебер,