Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Представляя Надю, главную героиню фильма, Шепитько максимально ограничивает ее в пространстве: она скрыта за многочисленными рамками – экраном, примерочной, зеркалом – и далека от необрамленной уличной жизни в первых кадрах. Ее лицо и тело изображаются на протяжении всей сцены по большей части отрывочно и постоянно загораживаются, а голос практически не звучит. Напротив, портной – который больше в фильме не появится – в эти первые минуты активно занимает экран. Мы сразу видим всю его фигуру, когда он идет в сторону камеры; по ходу сцены он движется, смотрит, прикасается, говорит и слушает; он не только пересекает различные пространства, которые мы видим, но своим появлением и движением диктует необходимость раскрытия пространств, которые ранее были недоступны нашему взгляду. Его действия распространяются во всех мыслимых направлениях, используя пространства в пределах и за пределами его физической досягаемости; действия же Нади едва выходят за рамки ее тела, как будто бы она существует за «экзистенциальным барьером», удерживающим окружающее пространство вне пределов ее досягаемости и делающим его недоступным для ее движения[106]. Кроме того, появление портного дает изображению целостность, считываемость и устойчивость, устраняя неопределенность, с которой начинается картина. Высшей точкой этой визуальной интеграции становится тот момент, когда он фиксирует, стандартизирует Надино тело, благодаря чему создается ощущение, будто он не дает даже ее одежде распространиться за пределы диегетического пространства экрана. Если пролог «Крыльев» представляет собой режиссерскую метафору процессов создания и просмотра кино – где портной соотносится с автором фильма, – то очевидна и роль гендера в этих процессах. Именно при помощи гендерного определения изначальная неопределенная съемка городской улицы трансформируется в выстроенный нарративный фильм.

Илл. 26а, б. Измеряя Надю: одежда и экран. Кадры из фильма «Крылья», 1966

Ключевые установки, которые формулируются в прологе и задают формальную рамку киноприемов, продолжают действовать на протяжении всего фильма, формируя и меняя положение Нади внутри ее среды и побуждая зрителей непрерывно переоценивать ее место по отношению к экранному пространству. Интерес, который вызывает у Шепитько фигура гуляющей по городу женщины, также приобретает значимость в связи с данными установками. Движение Нади по общественным пространствам Севастополя – улицам, пивным и ресторанам – беспрестанно прерывается присутствием мужчин, которые смотрят на нее. Таким образом, женщина на улице и женщина на киноэкране приобретают одинаковый статус: они не просто находятся там, но находятся там под взглядами других, как выстроенные и обрамленные изображения.

Илл. 27а–в. Городские экраны и гендерное разделение. Кадры из фильма «Крылья», 1966

Через несколько сцен после пролога мы отправляемся вместе с Надей на улицу после того, как она заявляет соседке, что «теперь каждый день» будет ходить в ресторан, чтобы убежать от домашнего одиночества и подышать городским воздухом. Мы видим, как она идет по людной улице, нарочито оглядывается, кидает прямые взгляды на прохожих и останавливается на набережной, чтобы полюбоваться панорамой города. Но начавшись легко и приятно, прогулка быстро превращается в череду неловких и душных встреч, в ходе которых героиня становится объектом мужских взглядов. Сначала ее пристально оценивает и не пускает в ресторан администратор, потому что у нее нет кавалера; затем у окна пивной ее останавливает еще один мужчина, глядящий на нее изнутри помещения и жестами приглашающий зайти (илл. 27а); там она оказывается в исключительно мужской компании и среди посетителей узнает своего ученика, который неотрывно и угрожающе смотрит на нее. Важно отметить, что в том же заведении, но уже без посетителей, Надя ближе к концу фильма обретает на мгновение радость, когда вместе с работницей пивной они вспоминают свою юность, начинают петь и, вдохновленные звуками собственных голосов, танцевать. Их всплеск удовольствия неожиданно обрывается, когда они понимают, что сквозь окна на них глазеет целая толпа мужчин. Сцена завершается в полной тишине: две группы, разделенные гендером и стеклами, пристально смотрят друг на друга в неловкости и изумлении (илл. 27б и 27в). Таким образом, окна в рамках фильма функционируют не как регенеративные элементы новой архитектурной среды, не как места соединения внутреннего и внешнего, частного и общественного в модернистских сооружениях, как это было в картине Данелии, но как устройства для разделения мужчин и женщин по разным сторонам экрана и по разным сторонам городского опыта. И даже когда Надя отвечает мужчинам взглядом на взгляд, именно она неизменно испытывает неловкость, выдавая своим видом то чувство овеществления, которое она испытывает под взглядами мужчин. В поисках собственных впечатлений от города она продолжает оставаться объектом чужих.

Полёт фланёра